Mammadova_Aziza-Sosial

Elmi rəhbər: filologiya elmləri doktoru, professor Zeydulla Abdulla oğlu Ağayev

Çoxsəpkili yaradıcılıq diapazonuna malik olsalar da, Bernard Şou və Cəfər Cabbarlı ədəbiyyat tarixinə əsasən dramaturq kimi daxil olmuşlar. Yaşadığı mühit və bu mühitin təsirindən irəli gələn həyat konfliktləri, milli mənsubiyyəti və mentaliteti müxtəlif olan qəhrəmanları ədəbiyyata gətirən bu müəlliflərin yaradıcılıqlarının əsas qayəsi nə qədər fərqli olsa da, onların əsərləri arasında oxşar, tipoloji cəhətdən yaxın məqamları da müəyyənləşdirmək mümkündür.

Şou və Cabbarlı yaradıcılıqları arasındakı oxşar və fərqli cəhətlərin hər biri dərin köklərə malikdir. Bunların sırasında dramaturqların əsərlərində öz bədii əksini tapmış ictimai konfliktləri, həmin konfliktlər əsasında yaradılmış əsərlərin janr problemini, konfliktlərdə – fiziki və ya ideya toqquşmalarında qarşılaşdırılan, ifşa edən və ifşa edilən insanları və s. göstərmək olar.

Ədəbiyyatda əsasən novator dramaturq, teatr islahatçısı kimi özünə yer tutmuş, dərin ictimai məzmunlu, ideyalı dramı ingilis ədəbiyyatına gətirməklə onu zənginləşdirmiş, ingilis dramaturgiyasına yeni nəfəs vermiş Corc Bernard Şou (1856 – 1950) XIX əsrin sonu XX əsrin I yarısı ingilis ədəbiyyatının ən görkəmli nümayəndələrindən biridir. Əsrə bərabər ömür sürmüş yazıçının məhsuldar ədəbi fəaliyyətinin nəticəsi olan beş romanı, əlli iki dram əsəri, publisistik məqalələri və həyatın, sənətin müxtəlif problemlərinə aid saysız-hesabsız məktubları ona görkəmli dramaturq, satira ustası, tənqidçi və dövrünün fəal ictimai xadimi adını qazandırmışdır.

Ədəbiyyata nasir kimi gəlsə də, dramaturq kimi məşhurlaşan B. Şou çoxsaylı komediyalar yaratmış, satiranı, gülüşü ədəbi silah edərək bütün yaradıcılığı boyu ictimai-tarixi hadisələrin mahiyyətinə varmağa, həqiqəti aşkar etməyə çalışmışdır. İngilis ədəbiyyatının Molyeri adını qazanmış Bernard Şou Şekspir ənənəsini davam etdirməklə Riçard Şeridan komediyalarından sonra ingilis dramaturgiyasında yeni dramın, ideyalı dramın, dövrünün aktual və bəlalı problemlərindən bəhs edən sosial dramın yaradıcısı olmuşdur.

B.Şoudan sonra yaradıcılığa başlamış görkəmli Azərbaycan dramaturqu Cəfər Cabbarlı (1899 – 1934) Azərbaycan dramaturgiyası tarixində, belə demək mümkünsə, Şounun ingilis ədəbiyyatında tutduğu mövqedən də önəmli yer tutmuşdur. Qısa ömür və yaradıcılıq yoluna baxmayaraq, C.Cabbarlı romantik melodramdan tarixi-qəhrəmanlıq və realist drama qədər bir yol keçmiş, dövrünün sosial palitrasını yaratmışdır. Zaman etibarilə C.Cabbarlının fəal yaradıcılıq yolu Şounun yaradıcılıq yolu ilə üst-üstə düşür. Hər iki dramaturq müxtəlif ölkələrdə yaşasa da, müxtəlif milli ənənələrin daşıyıcıları olsa da, qlobal bəşəri hadisələr onlardan yan keçməmiş və yaradıcılıqlarında dərin iz buraxmışdır. Belə ki, hər iki müəllif insanın taleyinə sərvətin təsiri, sərvəti ələ keçirmək naminə insanın nələrə qabil olduğunu əks etdirmiş, müharibə zamanı insanın düçar olduğu bəlalar və hərb zamanı insanın əsl mahiyyətinin üzə çıxmasını, tarixi mövzuya müraciətlə real gerçəkliyin problemlərinə önəm vermək kimi məsələlərin öhdəsindən gəlmiş, bir qədər fərqli vasitələrlə dövrlərinin əsas yaralarını açıb göstərmişlər. Bu da Şou və Cabbarlı dramaturgiyasını eyni bir problemə – sosial problemə yanaşma baxımından müqayisəli nəzərdən keçirməyə və onlardakı tipoloji oxşar və fərqli cəhətləri üzə çıxarmağa imkan verir. Məhz bu baxımdan bu iki qələm sahibinin yaradıcılığının tədqiqat obyekti seçilməsi, onların arasında müxtəlif tipoloji paralellərin aparılması xüsusi aktuallıq kəsb edir.

Mövzunun tədqiqi. İlk pyesindən başlayaraq Şounun əsərləri ədəbi tənqidin diqqətini cəlb etmiş, onlar ətrafında güclü diskussiyalar, fikir ayrılıqları olmuşdur. XIX əsrin 90-cı illərindən başlayaraq həm ingilis, həm də başqa ölkələrin tədqiqatçıları və ədəbi tənqidçiləri tərəfindən Şou yaradıcılığı ciddi surətdə öyrənilməyə başlamış, Şou ədəbi fenomeninin sirrini açmağa cəhdlər edilmişdi. Şou yaradıcılığı haqqında yaradılmış ilk dəyərli tədqiqat əsərləri ingilis və Amerika tədqiqatçılarına məxsusdur. G.Çesterton, F.Harris, E.Bentli, R.Ratrey, L.Kronenberger, R.Ohmann, L.Krompton, H.Blum və J.Bertolini (102; 105; 114; 119; 130; 134) Bernard Şounun araşdırıcıları sırasındadır. Lakin Şou yaradıcılığının öyrənilməsində sovet ədəbiyyatşünaslarının da böyük xidməti olmuşdur. Onların tədqiqatları bir çox hallarda tendensiyalı olsalar da, bütövlükdə dramaturqun yaradıcılıq yolunun öyrənilməsi, şərh və təbliğ edilməsi baxımından dəyərlidir. Sovet dövründə rus alimlərindən Şou yaradıcılığına A. Anikst ( 56; 57; 58; 59; 60), P.Balaşov ( 61; 62; 63; 64), Z. Qrajdanskaya (68), İ. Kantoroviç (76; 77), A. Romm (83; 84) və b. daha çox müraciət etmişlər. Bundan başqa B. Şou haqqında ensiklopedik kitablarda geniş məlumat verilmiş (67), haqqında biblioqrafik göstərici hazırlanmış (66), yaradıcılığına dərsliklərdə geniş yer ayrılmış (54; 55; 72; 73; 74), haqqında dissertasiya işləri (89; 90; 91) və çoxsaylı yubiley səpkili və problemli məqalələr yazılmışdır (65; 69; 71; 75; 86; 88 və s.).

Bernard Şou yaradıcılığı Azərbaycan ədəbi ictimaiyyətinin də diqqətindən kənarda qalmamışdır. Hələ 1938-ci ildə Əkbər Ağayev (2) Bernard Şou haqqında məqalə yazmışdır. Bundan əlavə, müxtəlif illərdə (keçən əsrin 40-70-ci illəri) görkəmli dram ustasına bir neçə qəzet məqaləsi həsr edilmişdi (11; 15; 19; 33; 44; 46; 53).

Sovet dövründə yazılmış məqalələrdə Şou yaradıcılığı və qəhrəmanları dövrün ideoloji ab-havası ilə bağlı şəkildə araşdırılmış, yazıçının siniflər mübarizəsi və sosializm quruluşuna münasibəti ön plana çəkilmiş və hətta «ziddiyyətli və tərəddüdlü yaradıcılıq yolu ilə proletariatın revolyusion rolunu anlamağa qədər yüksəldiyi» qeyd edilmişdir (2).

Şou dramaturgiyasından S.Vurğun adına Rus Dram Teatrında 1965-ci ildə «Şeytanın şagirdi» pyesi, 1966-cı ildə isə «Milyonçu qadın» pyesi tamaşaya qoyulmuşdur. «Milyonçu qadın» tamaşasına M. Allahverdiyevin «Ədəbiyyat və incəsənət» qəzetində (3) yazdığı resenziyada «süjet xəttinin sadə olmasına baxmayaraq, pyesin ciddi ictimai, siyasi və psixoloji əsər olduğu» fikri söylənilmişdir.

Şounun pyeslərindən Azərbaycan oxucusu M.İbrahimovun tərcüməsində «Şeytanın şagirdi» (52) və Anarın tərcüməsində «Avqust iş başındadır» əsərləri (51) ilə yaxından tanışdır. Şounun daha bir əsəri - «Geyim otağının sirri» novellası Y. Əliyev tərəfindən dilimizə tərcümə edilmiş və jurnal variantında (50) işıq üzü görmüşdür.

Bernard Şounun həyat və yaradıcılığı barədə «Azərbaycan Sovet Ensiklopediyası»nda (9) kifayət qədər dolğun məlumat verilmiş, «XX əsr xarici ədəbiyyat tarixi» dərsliyində dramaturq «yalnız əsərlərində kəskin süjetlər və gərgin vəziyyətlər qurmayan, bu gərginliyi fikirlərdə yarada bilən, zahiri gərginliyi yox, daxili dramatizmi əsas götürən dialoqlar və monoloqlar ustası» (49, 156) kimi təqdim edilmişdir.

Ölkəmizdə Şou yaradıcılığına həsr edilmiş yeganə tədqiqat əsəri İ. M. Ömərovun «Bernard Şou yaradıcılığında imperializm, müharibə və müstəmləkəçilik əleyhinə mübarizə mövzusu» (45) adlı namizədlik dissertasiyasıdır.

Cəfər Cabbarlının yaradıcılığı da onun ədəbiyyata gəldiyi ilk illərdən ədəbi-tənqidin diqqət mərkəzində olmuş, hələ dramaturqun sağlığında onun əsərləri barədə çoxsaylı qəzet və jurnal məqalələrində fikirlər söylənmişdir. 40-cı illərdən başlayaraq Azərbaycan ədəbi fikrinin ən görkəmli nümayəndələri dönə-dönə C.Cabbarlı yaradıcılığına müraciət etmiş, onun bütövlükdə yaradıcılıq yolu və ayrı-ayrı əsərləri barədə monoqrafik tədqiqat əsərləri (1; 7; 8 və b.) yazılmış, əsərləri müxtəlif rakursdan - səhnə təcəssümü (30) baxımından - tədqiq olunmuş, onun yaradıcılığına ədəbiyyat dərsliklərində (34; 43) xeyli geniş yer verilmişdir ki, bu da dramaturqun bütövlükdə Azərbaycan ədəbiyyatı tarixində tutduğu yerin göstəricisi kimi dəyərləndirilə bilər. Son dövrlərdə müəyyən ədəbi hadisələrə baxış dəyişsə də, C.Cabbarlı yaradıcılığı yenə də tədqiqatçıların diqqət mərkəzindədir (20, 21, 24, 25, 39).

Tədqiqatın predmeti görkəmli ingilis dramaturqu Bernard Şou və Azərbaycan dramaturqu Cəfər Cabbarlının yaradıcılıqları timsalında ingilis və Azərbaycan dramaturgiyalarında sosial problemin qoyuluşudur. Dramaturgiyaya gəlişi ilə B.Şou ingilis ədəbiyyatında problemli, diskussiyalı komediyanın əsasını qoydu, C. Cabbarlı isə Azərbaycan dramaturgiyasında bütövlükdə yeni bir mərhələnin başlanğıcını qoydu və yeni dövrün mübariz qəhrəman obrazını yaratdı.

Tədqiqatın obyekti ingilis və Azərbaycan dramaturgiyaları tarixində özünəməxsus yerləri olan Bernard Şounun və Cəfər Cabbarlının dram əsərləridir.

Tədqiqatın məqsəd və vəzifələri. Tədqiqatın məqsədi Bernard Şou və Cəfər Cabbarlının yaradıcılıqları timsalında ingilis və Azərbaycan dramaturgiyalarında sosial problemin qoyuluşu problemini araşdırmaqdır.

- B.Şou və C.Cabbarlı dramaturgiyasının əsas problematikasını müəyyənləşdirmək;

- cəmiyyətdəki sosial vəziyyətin insan taleyinə təsiri məsələsinin Şou və Cabbarlı pyeslərində necə əks olunduğunu nəzərdən keçirmək;

- dramaturqların tarixi mövzuda yazdıqları əsərlərdə müasir sosial problemlərin əks etdirildiyini aşkarlamaq;

- müharibə mövzusunun insanların xarakterini bariz göstərməyə imkan verməsi fikrini əsaslandırmaq;

- Şou və Cabbarlı dramaturgiyasında müsbət qəhrəman problemini araşdırmaqla müsbət qəhrəman obrazını yaratmaqda dramaturqların keçdiyi yolu işıqlandırmaq;

- B. Şou və C. Cabbarlı yaradıcılıqlarındakı əsas müsbət qəhrəman ............tiplərinin təsnifatını və xarakteristikasını vermək.

Tədqiqatın elmi yeniliyi. İngilis və Azərbaycan dramaturgiyalarında Bernard Şou və Cəfər Cabbarlının yaradıcılıqları timsalında sosial problemin qoyuluşu məsələsi Azərbaycan ədəbiyyatşünaslığında ilk dəfə olaraq tipoloji surətdə tədqiqata cəlb olunur, dramaturqların əsərləri ilk pyeslərindən başlayaraq mövzu qrupları və onlarda sosial problemin əksi prizmasından nəzərdən keçirilir, hər iki müəllifin müsbət qəhrəman axtarışları mərhələlər və onların tipləri üzrə tədqiq olunur.

Tədqiqatın metodologiyası. Dissertasiyada müqayisəli-tarixi təhlil prinsipindən çıxış edilmişdir. Tədqiqatı metodoloji cəhətdən düzgün qurmaq üçün ədəbiyyatşünaslığın əsas prinsiplərindən olan tarixilik prinsipi əsas götürülmüş, ədəbiyyatşünasların ümumiyyətlə dramaturgiya və dram əsərləri (99; 100; 101; 110; 122; 135; 143), ingilis, Amerika, rus və Azərbaycan mütəxəssislərinin ingilis ədəbiyyatı (81; 107; 111; 115; 124; 125; 130), Bernard Şounun həyat və yaradıcılığı (17; 31; 78; 102; 103; 104; 113; 114; 121; 129; 133; 141; 143), onun ayrı-ayrı əsərləri və əsasən Azərbaycan alimlərinin Cəfər Cabbarlı yaradıcılığı barədə söylədikləri fikirlərə, dramaturqların özlərinin ədəbi-bədii yaradıcılıqlarına (12; 13; 93; 94; 95, 97) istinad edilmişdir.

Tədqiqatın nəzəri və təcrübi əhəmiyyəti. Bernard Şou və Cəfər Cabbarlı yaradıcılığının ingilis və Azərbaycan ədəbiyyatlarında dəyərli yer tutması, sosial problematikanın qoyuluş prinsiplərinin istənilən ədəbi hadisəni geniş səpkidə nəzərdən keçirmək imkanı verməsi ilə şərtlənir. Bernard Şou və Cəfər Cabbarlının yaradıcılıqları sosial problemin qoyuluşu yönümündən ilk dəfə geniş və hərtərəfli tədqiq olunduğundan onun nəticələri ilk növbədə ingilis ədəbiyyatı, Azərbaycan ədəbiyyatı üzrə dərsiklərin hazırlanmasında və bilavasitə dünya ədəbiyyatının tədrisi prosesində istifadə oluna bilər. Bu dissertasiya işi dünya ədəbiyyatı və ya ingilisdilli ədəbiyyati öyrənən müvafiq fakültələrin tələbələri, habelə xarici ədəbiyyatı tədqiq edən gənc mütəxəssislər üçün də dəyərli mənbə rolunu oynaya bilər.

Dissertasiyanın aprobasiyası. Dissertasiya Azərbaycan Dillər Universitetinin Xarici ölkələr ədəbiyyatı kafedrasında yerinə yetirilmişdir. Tədqiqatın əsas nəticələri müxtəlif elmi jurnallarda çap olunmuş on məqalədə öz əksini tapmışdır. Məqalələrdən biri ABŞ-da ingilis dilində çıxan “Babilon-Azərbaycan” (“Babylon Azerbaijan”) jurnalında çap olunmuşdur. Dissertasiyada irəli sürülən müddəalar ingilis ədəbiyyatından mühazirə və seminarlarda tətbiq edilmişdir.

Dissertasiyanın quruluşu. Dissertasiya işi giriş, iki fəsil (hər fəsil öz növbəsində üç yarımbaşlığa bölünmüşdür ki, bu da təhlil obyektinin konkretləşdirilməsinə xidmət edir), nəticə və istifadə olunmuş ədəbiyyatın siyahısından ibarətdir.

İşin həcmi 150 səhifədir. İstifadə olunmuş ədəbiyyat siyahısına Azərbaycan, ingilis və rus dillərində 150 adda mənbə daxildir.

Dramaturgiya iki sənətin – söz və teatr sənətinin sintezidir. Dram əsərləri səhnədə tamaşaya qoyulmaq üçün yaradılır, bədii söz sənətinin bəhrəsi olan dram əsərləri olmadan teatr sənəti özü-özlüyündə mümkün deyil. Dram əsərlərinin əsasında müəyyən konflikt dayanır və bu konflikt hər hansı bir həyat əhəmiyyətli problemin qoyuluşu və əksər vaxtlarda müəllif dünyagörüşü mövqeyindən həllinə xidmət edir. Təsadüfi deyil ki, bir çox dramaturqların əsərləri və ya onların bir qismi yalnız teatr həyatını yaşamış və yalnız müəllifin vəfatından sonra işıq üzü görmüş və ya əksinə, yazıldığı vaxtdan bir qədər sonra və ya çox sonralar səhnə üzü görmüşdür. Bunun müxtəlif səbəbləri vardır. Səbəblərdən biri əsərlərdə qoyulan problemlərin ictimai-siyasi və ya sosial kəskinliyidir. Bizim tədqiqat obyektimiz olan dramaturqların əsərlərinə gəldikdə, ikili hal müşahidə olunur. B.Şounun ələlxüsus ilk pyesləri yazıldıqları vaxtdan xeyli sonra tamaşaya qoyulmuşdur ki, bu da məhz həmin əsərlərdə qaldırılan problematikanın kəskinliyi və cəmiyyətin yuxarı təbəqələrinin onlara neqativ münasibəti ilə bağlı olmuşdur. Ə. Ağayev bunu nəzərdə tutaraq haqlı olaraq qeyd edirdi ki, “Xoşagəlməz pyeslər” silsiləsinə daxil olan əsərlər hər şeydən əvvəl öz radikallığı, realizmində və tənqidindəki kəskinliyi ilə seçilir”(2). Məhz bu pyeslərindəki tənqidin kəskinliyi o dövrün teatrlarının qapılarını Şounun üzünə bağlayırdı. C.Cabbarlının yaradıcılığının son dövrlərində yazdığı pyeslərdə isə əks tendensiya izləmək mümkündür. Həmin pyeslərin səhnə həyatı çap həyatını qabaqlayır. Bu da həmin əsərlərdə qaldırılan problemlərin dövrlə ayaqlaşması və cəmiyyətdəki müxtəlif problemlərin aradan qaldırılmasına xidmət etməsində idi. B. Şou və C. Cabbarlı dramaturgiyasında qaldırılan sosial problemlər məhz bu rakursdan yanaşmağı tələb edir.

Bernard Şounun dramaturq kimi yaradıcılıq yolu “Xoşagəlməz pyeslər” silsiləsi ilə başlayır ki, bu da ingilis dramı tarixində yeni mərhələnin başlanğıcı hesab edilir (98, 130).

“Xoşagəlməz pyeslər”in müqəddiməsində Şou yazırdı: “There is an old saying that if a man has not fallen in love before forty, he had better not fall in love after. I long ago perceived that this rule applied to many other matters as well: for example, to the writing of plays; and I made a rough memorandum for my own guidance that unless I could produce at least half a dozen plays before I was forty, I had better let playwriting alone” (140, 13).

(“Belə bir qədim deyim var ki, əgər insan 40 yaşına qədər sevməyibsə, onda gərək bundan sonra da eşqə düşməsin. Mən çox erkən anlamışam ki, bu qaydanı başqa işlərə də, o cümlədən pyes yazmağa da aid etmək olar; odur ki, özüm üçün belə bir sərt qərar verdim ki, əgər qirx yaşa qədər ən azı altı pyes yazmasam, onda gərək bu işlə məşğul olmayım”). (Bu və sonrakı tərcümələr bizimdir – Ə.M.)

Şounun özü üçün müəyyənləşdirdiyi bu “rough memorandum” (sərt memorandum) özünü doğrultdu. Qırx yaşadək eşqə düşmədisə də, sevgisini, qəlbinin atəşini yaradıcılığına verərək bir-birinin ardınca odlu-alovlu pyeslər yazmağa başladı və dramaturqun əsas silahı gülüş, bu gülüşün əsas hədəfi isə içində yaşadığı cəmiyyətin sosial bəlaları oldu.

Bildiyimiz kimi, Şoudan xeyli cavan olub ondan təxminən iyirmi üç il sonra dramaturji yaradıcılığa başlayan Cəfər Cabbarlı da sosial problemlərə böyük diqqət ayıraraq onları öz qələmi ilə böyük kəskinliklə qaldırır. Lakin nəzərə almaq lazımdır ki, Şou cəmiyyətin çatışmazlıqlarını gülüşlə ifşa edir, C. Cabbarlı isə onları tragik kolliziya vasitəsilə nəzərə çarpdırırdı.

Bernard Şou dramaturgiyasında mövzu diapazonu olduqca genişdir. Dramaturq öz dövrünün müxtəlif təbəqələrinin nümayəndələrinin obrazlarını əsərlərində canlandırır, onun pyeslərində hadisələr yalnız İngiltərədə deyil, müəllifin özünün doğulub boya-başa çatdığı İrlandiyada (“Con Bullun başqa adası”), okeanın o tayında – Amerikada, özü də vətəndaş müharibəsi ərəfəsində (“Şeytanın şagirdi”), orta əsrlər Fransasında (“Müqəddəs İoanna”), Qədim Roma dövrü Misirində (“Sezar və Kleopatra”) cərəyan edir. Onun əsərlərində müxtəlif səpkili, lakin hər dəfə daha kəskin problemlər qaldırılır.

İlk dram əsəri üzərində Bernard Şou 1885-i ildə Uilyam Arçerin təklifi ilə işləməyə başlamışdır. Həmin dövrdə o artıq fabiançı idi və buna görə marksizmin klassikləri tərəfindən tənqid də olunmuşdu (79). Onlar birlikdə Vaqnerin “Reynin qızılları” əsərinin süjetini yeni dövrə uyğunlaşdıraraq dövrün səhnəsi üçün səciyyəvi olan təsirli bir “well made play” (yaxşı qurulmuş pyes) yaratmalı idilər. Süjet ustası olan Arçer Bernard Şoudan kəskin dialoqlar gözləyirdi. İki pərdə yazıldıqdan sonra isə onların birgə yaradıcılığı sona çatdı və Şou xeyli müddət dram əsəri yazmaq fikrinə düşmədi. Yalnız uzun fasilədən sonra o, “Müstəqil teatrın yaradıcısı C.Qreynin təkidi ilə üçüncü pərdəni yazdı” (119, 147) və bununla özünün “Xoşagəlməz pyeslər” silsiləsinin və ümumiyyətlə, yaradıcılığının ilk pyesini (“Dul kişinin evləri”, “The Widowers’ Houses”) yaratmış oldu. Sonradan bu əsərin yaradılması barədə Şou özü belə deyirdi: “I perversely distorted it into a grotesquely realistic exposure of slum landlordism, municipal jobbery and the pleasant people of “independent” incomes who imagine that such sordid matters do not touch their own lives”( 140,18).

(“Mən onu tamamilə dəyişdim, nəticədə kirayə verilən xaraba evlərin sahiblərini, şəhər idarələrindəki fırıldaqçıları və bütün bu çirkabın onlara dəxli olmadığını düşünən, müstəqil mənbələrdən gələn gəlir hesabına yaşadıqlarını güman edənləri realistcəsinə ifşa edən bir əsər alındı”).

Pyesə yeni ad verməklə Şou tamaşaçının diqqətini bu ad altında gizlənən sosial bəlaya cəlb etdi. “Dul kişinin evləri” pyesində Şou adi məhəbbət hekayətini xaraba evlərdəki səfil insanların istismarını ifşa edən bir əsərə çevirmiş və onun ilk dramları üçün xarakterik olan “well made play” sosial mahiyyət kəsb etmişdir” (132, 612). Bu pyesin adı Azərbaycan dilinə əvvəlcə “Londonun daxmaları”, daha sonra isə “Dul kişinin evləri” kimi tərcümə edilmişdir (44, 16).

Şekspir realizminin yeni dövrdə davamçısı olan B. Şou öz sələfinin “təbiəti, reallığı güzgü kimi əks etdirmək” (“to hold the mirror up to nature") prinsipini öz yaradıcılığında davam etdirmişdir. “Teatrın hər zaman vəzifəsi bundan ibarət olmuşdur ki, həyatın güzgüsü olsun, həyatın qəhrəmanlıq və çirkinliklərini olduğu kimi göstərsin” (48, 142). Şekspirin Hamletin dilindən səsləndirdiyi bu realist sənət prinsipini yüksək qiymətləndirən Şou yazırdı: “Mən bir dramaturq kimi öz fəaliyyətimi təbiəti güzgü kimi əks etdirən pyeslər yazmaqla başlamışam” (95, 321). Lakin Şounun Şekspirə münasibəti də birmənalı deyildi. Şou öz dövrü üçün Şekspir irsinin ən yaxşı bilicisi olmaqla yanaşı, bu irsin təhrif olunmasına qarşı ciddi mübarizəsi ilə seçilirdi. Dramaturq teatr tənqidçisi işlədiyi dövrdə Şekspir əsərlərini səhnələşdirməklə məşhurlaşan “Liseum” teatrının tamaşalarına qarşı tənqidi münasıbətini silsilə məqalələrində bildirməklə yanaşı, aktyorları bu irsi təhrif etməməyə, Şekspir dilindəki musiqi və şeriyyəti pozmamağa çağırırdı. Digər tərəfdən də Şou Şekspir irsinin müasir dövr tamaşaçısının maraq dairəsindən uzaq olduğunu qeyd edir, bu irsin üç yüz il davam edən “əsarətindən” qurtulmağı vacib sayır və onu yıxılmalı olan Bastiliya qalasına bənzədirdi. Lakin bütün yaradıcılığı boyu B.Şou Şekspiri ucalmaq, çatmaq istədiyi bir zirvə hesab edirdi. Təsadüfi deyildi ki, dramaturq özünün son tamamlanmış əsərində, kukla teatrı üçün yazdığı “Şeks Şevə qarşı” (“Shakes Versus Shav”,1949) komediyasında Şekspirlə mübarizəsini tamamlayaraq özünün ikinci Şekspir olmaq arzusunu ifadə edir.

Özünün həmişə klassik ənənələri davam etdirdiyini qeyd edən Şou dramaturqlara özünü və Şekspiri nümunə gətirərək “özünü dərk edən, öz düşüncə və hisslərini ifadə edə bilən, daxilən azad insan xarakterlərini” qələmə almağı tövsiyə edir (95, 554).

Teatrdan tamaşaçının özünə həyatda lazım ola biləcək dərs, örnək almasına çalışan, dramaturqlardan oxucunun ağrılı-acılı problemlərindən yazaraq onları doğru yola səsləməyi tələb edən B. Şou V. Şekspirin didaktizmini davam etdirərək yazırdı: “Teatrı öyrətmək, öyüd vermək əvəzinə əyləncə yerinə çevirsəniz, o, həqiqi teatr olmayacaqdır” (95, 414).

Şou bu pyesi yazmağa başladığı 1885-ci ildə onu o dövrün teatrları üçün namünasib edən cəhətlər 1892-ci ildə İbsenin və digər müasir sənətkarların realist pyeslərini tamaşaya qoyan Cəkob Qreynin yeni yaratdığı “Müstəqil teatr” üçün münasib oldu. Şounun qeyd etdiyi kimi, ilk pyesin ilk tamaşası cəmiyyətdə böyük əks-səda doğurdu, mətbuatda ciddi müzakirələrə səbəb oldu. Bəzi tənqidçilər onu son illərdə ingilis tamaşaçısının gördüyü ən cəsarətli pyes, digər tənqidçilər isə onu mənasız əsər adlandırırdılar. U.Arçer isə Şounun dramaturgiya üçün heç bir qabiliyyətinin olmadığını bəyan etdi. Cəmiyyətdə yaratdığı fikir müxtəlifliyindən məmnun qalan Şou yazırdı:

“I had not achieved a success. But I had provoked an uproar, and the sensation was so agreeable that I resolved to try again” (140, 19).

(“Mən uğur qazanmadım, amma qalmaqal yaratdım. Bu sensasiya mənim o qədər xoşuma gəldi ki, mən bir dəfə də cəhd etmək qərarına gəldim”).

İlk pyesin uğur gətirməməsi Şounu məyus etmədi, çünki onun əsas məqsədi populyarlıq yox, tamaşaçı üçün gözlənilməz olan mövzunu fərqli şəkildə təqdim etmək və nəticədə tamaşaçını düşündürmək idi. O, bu pyes üçün sonradan yazdığı müqəddimədə öz yaradıcılıq amalını belə izah edirdi:

“I had no taste for what is called popular art? No respect for popular morality, no belief in popular religion, no admiration for popular heroics” (140, 13).

(“Mən populyar sənət dalınca qaçmamış, populyar əxlaqi keyfiyyətlərə hörmət etməmiş, populyar dinə inanmamış və populyar qəhrəmanlara valeh olmamışam”).

Bu pyesə yazdığı müqəddimədə qeyd etdiyi kimi, Şounun əsas məqsədi varlanmaq hərisliyini, çirkin yollarla əldə edilən kapitalın mənbəyini açıb göstərmək idi. O yazırdı: “Dul kişinin evləri” pyesində mən göstərmişəm ki, “milçək çirkabdan qidalandığı kimi, bizim hörmətli burjuaziya və tanınmış ailələrin kübar oğulları da şəhər xarabalıqlarındakı səfalətdən qidalanır. Bu da xoşagəlməz bir mövzudur” (97, c. 1, 66).

İlk silsilə pyeslərin başlığına çıxarılmış xoşagəlməz pyeslər (“Plays Unpleasant”) Şouya gəncliyindən tanış idi. Belə ki, on beş yaşlı Şounun torpaq idarəsində işlədiyi zaman yoxsul əhaliyə kirayə verilmək üçün tikilmiş xarabalıqlardan həftəlik kirayə haqlarını yığarkən üzləşdiyi xoşagəlməz səhnələr bu əsərdə öz əksini tapmışdı.

Yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, Şou ilk dəfə dramaturgiyaya U.Arçerin təklifi ilə müraciət etmişdi. Onlar birlikdə işləyərək Vaqnerin “Reynin qızılları” operasının süjetini yeni dövrə və ingilis mühitinə uyğun işləməli idilər. Vaqnerin operasında bir gənc qaynatasının kasıbların istismarı hesabına toplanmış pullarından imtina edərək onları Reyn çayına atır.

Bu mövzunu yeni tarixi şərait üçün işləyərkən B. Şou özünün gənclik dövrünün acı xatirələrinə müraciət edir və artıq natiqlikdə, tənqidi yazılarında və nəsrində istifadə etdiyi paradoksallıq özünü büruzə verir. Arçer ilə düşünülmüş süjetin əksinə olaraq Şounun qələmə aldığı gənc aristokrat Trenç bir qədər tərəddüddən sonra nəinki kasıb insanların ah-naləsi, minlərlə ac uşağın göz yaşı hopmuş pullardan imtina etmir, əksinə, qaynatası ilə yeni çirkin sövdələşməyə də razı olur.

Əsərin başlığına çıxarılmış və oxucunun diqqətini cəlb edən evlərdən əsərin əvvəlində bəhs olunmur. Əksinə, “hadisə və əhvalatların inkişafından, konfliktin yaranma və dərinləşməsindən əvvəlki vəziyyətinin bədii ifadəsi” olan ekspozisiya sakit avqust axşamında Reyn çayı sahilində dincələn həkim Trenç və onun yol yoldaşı Kokeynin xoş bir ovqatla apardıqları müzakirə ilə başlayır (28, 160).

Mehmanxananın qarşısında əyləşmiş dincələnlər çay boyunca uzanan Bonn şəhərinə tamaşa edir, gözəl mənzərədən həzz alır, onları səhərisi gün gözləyən səyahətdən, Frankfurtdakı hörmətli bir insanın şəxsi evindəki incə qadın heykəlindən, hətta Nürnberqdəki insanlara fiziki əzab vermək üçün yaradılmış işgəncə alətləri muzeyindən də həvəslə danışırlar. Mənzərənin füsunkarlığından və qayğısızlıqdan vəcdə gələn aristokrat Trenç şövqlə oxuyur:

Belə bir romantik ab-havada onlarla eyni vaxtda istirahətdə olan zəngin bir şəxsin – Sartoriusun qızı Blanşı görən gənc həkim Trenç ona vurulur və onlar evlənmək qərarına gəlirlər. İlk anda Sartorius Trençə əhəmiyyət verməsə də, Kokeynin sözlərindən ledi Roksdelin onun xalası olduğunu eşitdikdən sonra özünün bu xanımla tanışlığından qürur duyduğunu bildirir və onların qərarını da bəyənir.

Birinci pərdədə kapitalın, zənginliyin insana verdiyi rahatlığın şahidi olan oxucu ikinci pərdədə Sartoriusun dəbdəbəli həyatının nəyin hesabına mümkün olduğunu, onun var-dövlətinin hansı yolla əldə edildiyini görür. Sartoriusun Serbitondakı villasında iş otağını, divarboyu rəflərdə düzülmüş heç vaxt oxunmayan bahalı üzlüklü kitablarla dolu kitabxananı, iş stolu arxasında əyləşmiş Sartoriusu və jurnal mütaliə edən bər-bəzəkli qızı Blanşı təsvir edən dramaturq bu səhnəyə Likçizi gətirərək bu dəbdəbənin görünməyən tərəfini oxucuya çatdırır. Yığdığı kirayə pullarını və haqq-hesab kitabını gətirən Likçiz özünün səliqəsiz və miskin görkəmi ilə Sartoriusun kasıb insanlara kirayə verdiyi miskin evlərdən xəbər verir. Dialoq ustası Şou bu iki surət arasında elə bir mükalimə yaratmışdır ki, bir neçə cümlə ilə oradakı real vəziyyət barədə kifayət qədər dolğun təsəvvür yaranır. Bərbad vəziyyətdə olan pilləkənin təmirinə xərclədiyi cüzi məbləğə görə Sartoriusun qəzəbinə düçar olan, işdən qovulan Likçiz dilə gəlir: “No man alive could have screwed more out of them poor destitute devils for you than I have or spent less in doing it. I have dirtied my hands at it until they’re not fit for clean work hardly” (140, 56).

(«Dünyada heç bir kəs mənim qədər bu biçarələrin sıxıb suyunu çıxara bilməzdi və mənim qədər az xərcləməzdi. Əllərimi elə bir çirkaba bulamışam ki, onlar çətin ki, təmiz işə yarasın»).

İşdən qovularaq Sartoriusun evini tərk etməyə hazırlaşan Likçiz doğmalarının onun evlənmək qərarını və seçdiyi qızı bəyəndiklərini ifadə edən məktubları sevinc içində Sartoriusa təqdim etməyə gələn Trenç və Kokeynlə rastlaşır. Sartorius bu məktubları qızı Blanşa vermək üçün onları bir neçə dəqiqəlik tərk etməli olur. Bu anda fürsətdən istifadə edən Likçiz işdə qalması üçün Trençin Sartoriusdan xahiş etməsinə nail olmağa çalışır. Gətirmiş olduğu pul kisəsinə işarə edərək onlarda nə qədər ah-nalənin olduğunu bildirir:

“Look at that bag of money on the table. Hardly a penny of that but there was a hungry child crying for the bread it would have brought. But I got it for him – screwed, and worried and bullied it out of them” (140, 59).

(“Stolun üstündəki o pul kisəsinə baxın. Oradakı hər pennidə çörək üçün ağlayan ac uşağın göz yaşları vardır. Amma mən onları sıxışdırıb, incidib, hədələyib son qəpiklərini də əllərindən almışam”).

Likçiz bu sözləri heç də miskin insanların halına acıdığı üçün demir. Bunları deməklə o, Trençin Sartoriusu yola gətirəcəyini gözləyir və özünün bu insanlara qarşı kirayə haqlarını yığarkən göstərdiyi rəhmsizliyə öz uşaqlarının ac qalmamasına çalışması ilə bəraət qazandırmağa cəhd edir.

Likçizin danışdıqlarından dəhşətə gələn sadəlövh Trenç gələcək qaynatasının pullarının mənbəyinin ac insanların məcburi olaraq ödədikləri pullar olduğunu bildikdə onun qizi Blanşla evlənmək məsələsini yenidən götür-qoy etmək qərarına gəlir. Romantik duyğularla yaşayan, real həyatı bilməyən əsil-nəcabətli ailənin qayğısız oğlu bir qədər cürətlənir, Blanşa atasının səfalət və aclıq qoxuyan pullarından imtina edərək onun təmiz gəliri ilə yaşamağı təklif edir. Lakin təbii ki, öz sinfinin «layiqli» nümayəndəsi kimi Blanş atasının pullarından imtina etmir, əksinə, Trençə hücum çəkir, qızğınlıq və qəddarlıqla Trençi təhqir də edir. Bu cür çılğın, sərt, ərköyün, bəzən isə hisslərini belə cilovlaya bilməyən qadın obrazı o dövrün səhnəsi üçün yenilik idi.

Hadisələrin bu yönümdə inkişafı oxucuya Trençin axıradək özünə və öz sözünə sadiq qalacağını və onun klassik Avropa tənqidi realizminin səciyyəvi müsbət qəhrəmanlarından olduğunu düşünməyə əsas verir. Lakin hadisələrin sonrakı gedişi Trençin də dövrünün və sinfinin oğlu olduğunu və onun ali keyfiyyətlər daşıyıcısı müsbət qəhrəman olmadığını göstərir. Trenç Sartoriusu kasıb insanların xüsusi qəddarlıqla son qəpiklərini əllərindən almaqda günahlandırır. Lakin Sartorius xüsusi bir soyuqqanlıqla Trençə sakitcə oturub «sentimental təsəvvürlərini» (“sentimental notions”) müzakirə etməyi təklif edir və həyatda hər şeyə öz «zəhməti» ilə nail olduğunu bildirir. Bu diskussiya nəticəsində aydın olur ki, Trençin təmiz hesab etdiyi pullar xalası Roksdelin Sartoriusa icarəyə verdiyi torpaqdan gələn faizlərdir, yəni Sartoriusun yığdığı çirkli pullarla birbaşa əlaqədardır. Eşitdiklərindən sarsılan Trenç real vəziyyəti indi başa düşdüyünü etiraf edir və Şounun ifadə etdiyi kimi, düşdüyü vəziyyətə fəlsəfi izah verməyə çalışır: “Well, people who live in glass houses have no right to throw stones. But, on my honor, I never knew that my house was a glass one until you pointed it out. We are in the same swim, it appears” (140, 73).

(«Evi şüşədən olan kəs gərək başqasının evinə daş atmasın. Amma həqiqi sözümdür, siz göstərənə qədər bilməmişəm ki, mənim evim şüşədəndir. Görünür ki, biz hamımız bir qəbildənik»).

Beləliklə, ilk pərdə Şounun ilk dramları üçün xarakterik olan dramatik konfliktin düyün (zavyazka) mərhələsini, diskussiya üçün hazırlıq mərhələsini təşkil edir. Şounun ilk satirik dramlarında konfliktin özünəməxsusluğunu araşdıran İ.B.Kantoroviç haqlı olaraq qeyd edir ki, “Şounun pyesində dramatik konftiktin əsasını təşkil edən sosial konflikt əsərin müqəddiməsində Şou tərəfindən dəqiq ifadə edilsə də, öz ifadəsini dramdakı obrazlar arasında tapmamışdır” (76, 156). Tamaşaçı dramaturqun yaratdığı obrazlar arasında xaraba evlərdə yaşayan miskin insanları yox, yalnız əks qütbdə olan obrazları və onların arasında cərəyan edən hadisələri görür.

Adından göründüyü kimi bu pyesdə xaraba evlərdən bəhs olunsa da, bu evlərin özünü görmürük. Bununla belə, həmin evlərin “görünməz obrazı” konfliktin mərkəzində dayanır və bütün əsərdən keçir. Adi məhəbbət hekayətinin xoş təəssüratından sonra ikinci pərdədə dərhal meydana çıxan xaraba evlər, oradakı dözülməz şərait və bu şəraitdə yaşayan kasıb insanların əlindəki son qəpiyini də qoparan Sartoriusun simasında varlanmaq hərisliyi tamaşaçını dəhşətə gətirir. Qəribə səslənsə də, hadisələrin istiqamətini də, sevgililərin ayrılmasını da, sonda qovuşmasını da var-dövlət hərisliyi və pul münasibətləri həll edir. Dramaturq mövcud pisliklərin səbəbkarı kimi bir şəxsi, Sartoriusu və ya Trençi deyil, bütün cəmiyyəti günahkar hesab edərək mühakimə edir. Lakin cəmiyyəti ifşa edən bu mühakimə Sartoriusun dilindən səsləndirilməklə riyakarcasına özünümüdafiə formasını alır. Əslində dramaturq bu qorxunc kabusun simasında burjua işbazlarının varlanmaq hərisliyini və onun doğurduğu səfalət və məhrumiyyət kimi acı nəticələrini güclü realist qələmi ilə ifşa etmişdir.

“Dul kişinin evləri” pyesində Trenç, Sartorius, Blanş, Likçiz, Kokeyn kimi surətlər arasında müsbət qəhrəman yoxdur və onlar hamısı kapital hərisliyinin doğurduğu amansız yarışın müxtəlif pillələrində, Trençin dediyi kimi, “in the same swim” – eyni axındadırlar. Şou bu varlanmaq hərisliyinin onlarda doğurduğu eybəcərlikləri ifşa edərək göstərir ki, onlar bu yarışda, bu axında bir-birini boğmağa hazır olsalar da, iş varlanmaq imkanına gəldikdə öz aralarındakı incikliyi asanlıqla unudaraq partnyor da olurlar.

Sartorius Likçizi işdən azad edərək evdən qovduğu halda, Likçiz topladığı məlumat əsasında hər ikisinin varlanmaq imkanı olduğunu bilən kimi bu təhqiri unudub onun evinə gəlir. Trenç isə məhəbbəti təhqir olunduğu və rədd edildiyi halda, sərfəli sövdələşmə və varlanmaq imkanı yaranan kimi dərhal Sartoriusla işgüzar danışıqlar üçün onun ayağına gəlir, bu sövdələşməni möhkəmlətmək üçün Blanşla da barışır. Frənk Harrisin qeyd etdiyi kimi, “qaçılmaz real dairə Trençi əsərin sonunda Blanşla barışmağa vadar edir” (119, 155).

Əsərin əvvəlində özünü alicənab bir insan kimi göstərməyə çalışan Sartoriusun maskası Şou qələmi ilə sanki gözlənilmədən yırtılır və onun rəhmsizliyi və qəddarlığı üzə çıxır. Sevgilisinə təmiz gəlirlə yaşamağı təklif edən Trenç isə əsl həqiqəti – öz «təmiz pullarının» mənbəyini, yəni onların Sartoriusun pulları ilə eyni qəbildən olduğunu bildikdən sonra “sentimental fikirlərini” bir kənara qoyaraq öz mənafeyini güdən bir insan kimi çıxış edir. Blanş özünü nəcib xanım kimi göstərməyə çalışsa da, Şounun dialoqlarında onun kobud, hətta xidmətçiyə əl qaldıran, saçından dartaraq öldürməklə hədələyən, kasıb insanlara nifrətini gizlətməyən qəddar bir qadin olması üzə çıxır. Şou yaratdığı obrazların zahiri xeyirxahlığı və alicənablığı arxasında gizlənən iyrənc xislətlərini sənətkarcasina açıb göstərə bilir.

“Dul kişinin evləri” pyesində Şou xaraba evlərdə yaşayan insanların qanını soran, son qəpiklərini əllərindən alan amansız istismarçılardan və Trençin timsalında cəmiyyətin “qabaqcıl” üzvlərinin buna münasibətindən bəhs edirsə, silsilənin digər pyesi olan “Missis Uorrenin peşəsi”ndə (“Mrs. Warren’s Profession”) bir qədər də dərinə gedərək səfaləti və acınacaqlı vəziyyəti, halal zəhmətlə insan kimi yaşamağın qeyri-mümkünlüyünün o dövrdə cəmiyyətin ən hüquqsuz üzvlərini – biçarə qadınları fəlakətə sürükləməsi və alqı-satqı predmetinə çevirməsini ön plana çəkir. Bu pyesdə Şounun maskaları yırtaraq üzə çıxardığı həqiqət daha dəhşətli və xoşagəlməz idi. Dramaturq ümumiləşdirmə apararaq Missis Uorrenin simasında qadını fəlakətə aparan, uçuruma yuvarladan ictimai quruluşu, qadın alverini doğuran səbəbləri bütün çılpaqlığı ilə oxucuya təqdim edir. Burada Şounun məqsədi heç də Kitti Uorreni tənqid etmək yox, əksinə, onu bu sənətlə məşğul olmağa vadar edən cəmiyyəti ittiham etməkdir. Qadınların qeyri-insani əmək şəraiti, xüsusən də fabrikdə çalışan, həftədə doqquz şillinq alaraq halal zəhməti ilə dolanan ögey bacısının qurğuşundan zəhərlənib ölməsi Kitti Uorreni halal əməklə məşğul olmaqdan çəkindirir və başqa səmtə yönəldir. Evdən qaçmış, əxlaqsızlıq girdabına yuvarlanmış bacısı Liz ilə təsadüfi görüş, onun bahalı geyimi və maddi cəhətdən təmin olunmuş görkəmi işləməkdən haldan düşmüş Kittini ona qoşulmağa vadar edir. Saflığını, mənəviyyatını itirən, alçalan, istismar olunan Kitti bacısı ilə birgə qadın alveri ilə məşğul olur, özü istismarçıya çevrilir. Getdikcə daha çox gəlir əldə edən xanım Uorren baronet Kroftsla birgə Brüssel, Vyana və Budapeştdə xüsusi evlər açaraq qadın alverini genişləndirir.

Xaraba evlərdəki səfil insanların amansız istismarı ilə yanaşı qadın alveri də gəlir mənbəyinə çevrilmiş və bu gəlir hörümçək toru kimi bütün cəmiyyəti bürümüşdü. Bu istismardan yalnız Missis Uorren və onun dostu Krofts yox, cəmiyyətin adlı-sanlı və nüfuzlu şəxsləri də bəhrələnir. Bu işdən ildə əldə edilən gəlirin otuz beş faizi Kroftsun parlament üzvü olan qardaşına, müəyyən bir qismi Belqravia hersoquna və başqa nüfuzlu şəxslərə çatır. Çirkin yollarla əldə edilmiş bu pullar, bu hörümçək toru yaxşı tərbiyə almış və Kembric Universitetində təhsil alan, lakin həmişə anasından təcrid olunmuş və anasının işlərindən bixəbər olan Vivini də öz qorxunc toru ilə əhatələmişdi. O özü bütün bunlardan xəbərsiz olsa da, onun universitetdəki təhsil haqqı da, Nyunemdə təsis olunmuş Krofts adına tələbə təqaüdü də bu çirkin yolla əldə edilən pullardan ödənilirdi.

“Missis Uorrenin peşəsi” pyesində də dramaturq “Dul kişinin evləri” pyesində olduğu kimi sosial bəlanı ifşa etmək məqsədi güdürdü. Lakin cəmiyyətdə kök salmış riyakarlığın ifşası ilə yanaşı Missis Uorrenlə qızı Vivinin dramatik mübarizəsi ön plana çəkilir. B.Şounu psixoloji dramın parlaq simalarından biri hesab edən A.Dadaşovun qeyd etdiyi kimi, “psixologizm istiqamətində bəşəri problemləri önə çəkən bu əsərdə Şou hadisələri psixoloji müstəvidə həll edə bilir” (17, 284).

B.Şounun “Xoşagəlməz pyeslər”inin yazıldığı dövrdən səhnə uğuru qazandığını söyləmək mümkün deyil. “Dul kişinin evləri” əsərinin ilk tamaşası haqqında yuxarıda söhbət açmışdıq. Silsilənin ikinci pyesi olan “Avara” (“The Philanderer”) əsərini müəllif senzuraya belə təqdim etməmiş və o, tamaşaya qoyulmamışdı. Üçüncü pyes isə yalnız 1907-ci ildə tamaşaya qoyulmuşdu. Güman etmək olar ki, ilk pyeslərinin tamaşaya qoyulmasında yaranan çətinliklər də müəyyən dərəcədə dramaturqu “Xoşagələn pyeslər” yazmağa vadar etmişdi.

B.Şounun xoşagəlməz pyeslərdən tədricən “xoş” pyeslərə keçməsinin səbəbini İngiltərədə yaranmış vəziyyətlə izah edən İ.B.Kantoroviç yazır: “90-cı illərin ortalarında ingilis hakim dairələrinə əvvəlki ciddi daxili çəkişmələrə üstün gəlmək nəsib olmuş və müəyyən bir müddət nisbi “sakitlik” yaranmışdı. Bu “sakit” atmosfer müəyyən dərəcədə Şounun xoş pyeslərində öz əksini tapmışdır” (77, 7).

Bernard Şounun XX əsrin əvvəllərində yazdığı ən yaxşı pyeslərdən biri “Con Bullun başqa adası”dır (“John Bull’s Other Island”, 1904). Doğrudur, bu pyesdə müstəmləkə və müstəmləkəçilik, qeyri xalqın əsarətdə saxlanması problemi qaldırılmış və həmin problematika müəllif üçün çox yaxın olan material əsasında, müasir İrlandiya həyatından götürülmüş material əsasında qoyulur və öz həllini tapır.

Beləliklə, “Con Bullun başqa adası” pyesi İngiltərə ilə İrlandiyanın qarşılıqlı münasibətləri məsələsinə, daha dəqiq desək, İngiltərənin tabeliyində olmaq kimi qisməti olan İrlandiya probleminə həsr olunmuşdur. Pyesin süjet xəttinin əsasını ingilis Brodbentin İrlandiyaya, kiçik Roskulen şəhərinə səfəri təşkil edir. Brodbent İngiltərə parlamentinə Roskulendən deputat olmağa can atır. Lakin bu əsas məqsəd deyil, ona çatmaq üçün bir vasitədir. Əsas məqsəd isə aliliyi ilə fərqlənmədiyinə görə mətnaltı səviyyədə qalaraq ucadan səsləndirilmir.

Brodbent mühəndisdir, torpaq sindikatının səhmdarıdır. O, İrlandiyaya konkret məqsədlə gedir və orada işlərini məhz həmin məqsədə çatmaq yönümündə qurur. Məqsəd isə Roskulen fermerlərinin torpaqlarını sindikatın cənginə keçirmək, müflisləşmiş torpaq sahibi Nik Lestrençi evindən bayıra atıb mülkünə yiyələnməkdir.

Brodbent tipik ingilis müstəmləkəçisidir, lakin silah gücünə Afrika və Amerika aborigenlərini ram edib köləyə çevirən sələflərindən fərqli olaraq o, “işğalçılığını” dinc yolla həyata keçirir və bu yolda bütün mümkün vasitələrə - hiyləyə, yalana, fırıldaq və riyakarlığa əl atır. Bunlar isə müstəmləkəçilərin arsenalında ən əsas vasitələrdəndir. Təsadüfi deyil ki, onun adını tez-tez və ehtiramla çəkdiyi siyasi xadim XIX əsrin sonlarında İngiltərənin qəsbkarlıq siyasətini bacarıqla yürütmüş, İrlandiyada milli azadlıq hərəkatını yatırmış, Misiri ələ keçirmiş (1882) baş nazir Uilyam Qladstondur. Əsərin başqa bir qəhrəmanı Kiqan da Brodbenti qladstonlaşmış ingilis adlandırır. Maraqlıdır ki, V.Qladtson Liberallar Partiyasının sədri olduğu kimi, Brodbent də özünü liberal kimi qələmə verir və onun əməlləri Liberallar Partiyasına proyeksiya edildikdə ingilis cəmiyyətinin iç üzü bütün çılpaqlığı ilə açıqlanır.

Roskulenə konkret məqsədlərlə gələn Brodbent onları həyata keçirmək üçün yollar axtarır. O, əvvəlcə Noranın məhəbbətini qazanmağa çalışır, çünki bu izdivac onun yerli sakinə çevrilməsini və bununla da deputat seçilməsini asanlaşdırardı.

Brodbentin məqsədinə çatmaq yolunda atdığı ikinci addım deputatlığa namizədliyini verməsidir. O, gözəl bilir ki, fermerlər İngiltərə parlamentinə kiçik təsərrüfatçıların mənafeyini güdən deputat seçmək istəyirlər və buna görə də namizədliyini irəli sürərək özünün üzv olduğu Liberallar Partiyasının əsas prinsiplərini fermerlərin mənafeyinə uyğun şərh edir, bolluca vədlər verməkdən çəkinmir, yeri gəldikcə hətta İngiltərə hökumətinin İrlandiya ilə bağlı siyasətini də tənqid edir. Brodbentin demaqoqluğu fermerləri onun namizədliyini irəli sürməyə meylləndirir.

Brodbent kimi siyasətçilər üçün müqəddəs heç nə yoxdur. Onlar təmasda olduqları hər kəsdən öz siyasi məqsədləri üçün istifadə etməkdən çəkinmirlər. Bunu Brodbent və Nora münasibətlərinin timsalında da görmək olar. Larridən ümidini üzən Nora, nəhayət, Brodbentə ərə getməyə razılıq verir və Brodbent tərəddüdsüz ondan seçkiqabağı vasitə kimi istifadə etməyə başlayır, onu özü ilə şəhərdə gəzdirib nişanlandıqlarını camaata nümayiş etdirir. O hətta Metyü Haffiqanın donuzunu da öz maşınında gəzdirir. Şou satirasının ən yüksək dərəcəyə, qrotesk səviyyəsinə çatması da məhz bu sonuncu ilə bağlıdır, çünki bu iş adamı evlənmək istədiyi Noradan və donuzdan eyni məqsədlə istifadə edir və bu dəyərlər şkalasında onlar bir sırada dayanır. Maşın qəzaya uğrayır, nəticədə donuz ölür, ictimai bina uçur, qoca bir qadın yaralanır, maşında donuzu qucağında tutmuş muzdur Patsi Farellinin əlləri zədələnir. Brodbent bu gülünc vəziyyətdən də öz xeyrinə istifadə etməyə çalışır, bu əhvalatın hamı üçün bir sınaq olduğunu, onu irlandiyalılara daha sıx bağladığını söyləyir.

İstədiyinə yetən Brodbent özünü Roskulenin ağası kimi aparmağa başlayır, şəhərin ən mənzərəli guşələrində gələcəkdə mehmanxanalar, qolf meydançaları, pansion və başqa gəlirli obyektlər tikmək üçün münaib yerləri gözaltı edir.

Əsərdə təsvir olunmuş “zamanın qəhrəmanlarından” biri də Brodbentin yaxın dostu və şəriki, onun alçaq niyyətlərinin həyata keçirilməsində öz yeri olan əslən roskulenli, lakin on səkkiz il öncə daha yaxşı həyat naminə vətəni tərk edərək, bir çox ölkələri dolaşdıqdan sonra ingilisləşib geri qayıdan Larri Doyldur. O öz həmvətənləri haqqında çox pis fikirdədir, onları kütbeyin, avam, aciz, riyakar, xəyalpərvər hesab edir. Larri Brodbentin İrlandiyaya getməsinin əsas məqsədini də çox gözəl başa düşür və bununla belə, İngiltərə torpaq sindikatının nümayəndəsi kimi həmvətənləri İrlandiya fermerlərinin müflisləşdirilməsində ingilislərə kömək edir. Onda nə vətənpərvərlik, nə milli təəssübkeşlik, nə də adi insani məhəbbət hissinə yer qalmayıb. Bunun nəticəsidir ki, o nəinki Brodbentə mane olmur, hətta fırıldaqlarında ona kömək etmək məqsədilə Roskulenə getməyə razılıq verir, illərlə onun yolunu gözləyən sevgilisi Noranı belə Brodbentə güzəştə getməyə hazır olur.

Sosial problemin bütün kəskinliyi ilə qoyulduğu əsərlərdən biri də “Mayor Barbara”dır (“Major Barbara”, 1905). Bu pyes dramaturqun ədəbi tənqiddə ən çox fikir müxtəlifliyi doğurmuş əsərlərindən biridir. Bunun da əsas səbəbi əsərin əsas qəhrəmanı multimilyoner Endrü Anderşaft obrazıdır. Məhz bu obrazın birmənalı qarşılanmaması, müxtəlif ideoloji yönümlü ədəbiyyatçıların həmin obrazı və ona istinadən bütün pyesi olduqca fərqli qiymətləndirməsinə əsas vermişdi. Belə ki, Avropa tənqidçilərindən Henderson, Bentli, Nezerkot və b. əsərin əsas qəhrəmanı top kralı Anderşaftı Şounun müsbət qəhrəmanı hesab etdikləri halda, sovet tədqiqatçılarının əksəriyyəti (55; 62; 68; 73) onu mənfi obraz kmi xarakterizə edir. Eyni obrazın belə fərqli qiymətləndirilməsinin əsas səbəbi, zənnimizcə, qəhrəmanın ictimai vəziyyətinin, həyat mövqeyinin əsas götürülməsi idi. Burjua cəmiyyəti ideoloqları üçün Anderşaft iş adamı, milyonlar sahibi, silah istehsalçısı kimi nümunəvi, müsbət qəhrəmandır. Elə həmin keyfiyyətlər də sovet tədqiqatçılarına onu ölüm və dağıntı vasitələri istehsalından milyonlar qazanan kapitalist və buna görə də mənfi qəhrəman hesab etməyə əsas verirdi.

Şou Anderşaftı ən tutqun boyalarla təsvir edir, adını müharibə, təcavüzkarlıqla bağlayır. Anderşaftın kimliyi barədə məlumat pyesin lap əvvəlində onun oğlu Stivenin anası Ledi Britomartla söhbətində verilir. Artıq ilk mükalimədən onun kimliyi, cəmiyyətdə tutduğu mövqe aydın olur.

Milyonçu Anderşaftın əsas qazanc mənbəyi müharibələrdir. Harada baş verməsindən asılı olmayaraq, müharibə nə qədər çox fəlakət gətirsə də, onun üçün bir o qədər çox da gəlir gətirir. Bu gəlirin bir, özü də xeyli çox hissəsi silahların təkmilləşməsi və yeni silahların ixtira və tətbiq edilməsinə sərf olunur ki, daha da çox gəlir əldə edilsin. Nəticədə isə yeni toplar, qumbaralar, sualtı qayıqların və s. satışından yeni milyonlar qazanılır. O, öz ölüm və dağıntılar gətirən qazanc mənbəyi ilə fəxr edir. Ən əsası isə, bu müharibələrin hansı məqsədlə aparılması, ədalətli və ya ədalətsiz olması, müharibədə kimin qalib gəlməsi onu qəti maraqlandırmır, onu maraqlandıran istehsal edib satışa çıxartdığı qırğın vasitəsinin gücü və onun daha sürətlə təkmilləşməsi və bunun hesabına daha çox gəlir gətirməsidir. O, sözün tam mənasında “ölüm dəllalı”dır.

Anderşaft əsl sahibkar, işini quranda hər şeyi ölçüb-biçən iş adamıdır. Onun qazancı fəhlələri necə işlədə bilməsindən asılıdır. Fəhlələrin daha yaxşı və məhsuldar işləməsini təmin etmək məqsədilə o, zavod şəhərciyində fəhlələr üçün gözəl şərait yaratmışdır: fəhlələr təmiz, yaraşıqlı evlərdə yaşayırlar, zavod şəhərciyində məktəb və kitabxana, klub, yeməkxana və mağazalar, körpələr evi və s. vardır. O, mehriban sahibkardır. Bilavasitə işlə bağlı fəhlələrlə özü təmasda olmadığından, onlarla rastlaşdıqda əsl demokrat kimi kef-hal soruşduğundan, mülayim rəftar etdiyindən fəhlələrdə bilavasitə onun özünə qarşı ikrah hissi yoxdur. O, bütün əmrləri fəhlələrin, daha doğrusu müxtəlif pillələrdə dayanan işçilərinin vasitəsi ilə verir. Fəhlələr şagirdlərinə buyurur, çilingərlər süpürgəçiləri incidir, ustalar çilingərləri, texniklər ustaları, mühəndislər texnikləri sıxışdırır, sex müdirləri mühəndisləri dəng edirlər.

Anderşaft və onunla bir qəbildən olan sahibkarları hər işdə yalnız və yalnız qazanc maraqlandırır. Onlar səxavəti də yalnız özləri üçün faydalı olduqda göstərirlər. Məsələn, Nicat Ordusu kimi filantropik təşkilat onlar üçün təhlükəli deyil, hətta faydalıdır. Məhz bunu nəzərə alaraq Anderşaft həmin təşkilata maddi yardım edir, hətta onu özünə tam tabe etdirmək məqsədilə satın almaq istəyir. Bu obrazın yaradılmasında Şou paradoksdan çox istifadə edir. Məsələn, kasıblığın mahiyyəti, cəmiyyətdə mövcudluğu və onun gətirdiyi bəlalar haqqında Anderşaft uzun-uzadı danışır və belə bir fikir yaranır ki, o, səmimi qəlbdən yoxsulluğun, səfalətin əleyhinədir. Əslində isə onun özünün varlanması milyonların müflisləşməsi, var-yoxdan çıxması hesabına mümkün olur. Yoxsullar çox olarsa, işçi qüvvəsi də ucuzlaşar və fəhlələr bir tikə çörək naminə iş yerlərindən dördəlli yapışar, sahibkara qarşı çıxmaq, mübarizə aparmaq, müəyyən tələblər irəli sürmək fikrindən uzaq olarlar. Əsərdə bu məqam Anderşaft-Nicat Ordusu münasibətləri vasitəsilə gözəl şərh edilir. Nicat Ordusunun işi ilə maraqlanan Anderşaft bir parça çörəyə möhtac olduğundan, orada sığınacaq tapan insanlarla maraqlanır, onları “canıyananlıqla” öz fabrikinə işə cəlb edir. Milyonların dilənçi kökünə düşməsinin səbəbini Anderşaft kimi milyonçularda görməsi ilə bərabər, əsər Şounun özünün dünyagörüşünü, həyat mövqeyini açıqlayır.

Əlbəttə, Şou dramaturgiyasında qaldırılan kəskin sosial problematika yalnız sərvət və cəmiyyət, pul və mənəviyyat kimi ümumiləşdirə biləcəyimiz problematika ilə məhdudlaşmır. Bunlarla yanaşı, müəllif vətənpərvərlik, saf məhəbbət və qərəzli evlənmə, insanın cəmiyyətdə yeri və əhatəsindəkilərlə münasibəti və bir sıra başqa, ayrı-ayrılıqda mövcud olmayıb bir-biri ilə sıx bağlı problemlər qaldırmışdı.

Yaradıcılığının ilk dövründə C.Cabbarlı da cəmiyyətdəki nadanlıq, avamlıq, pul və güclə toqquşmada insan arzularının puç olmasını, ailə daxilindəki ziddiyyətləri melodramatik səpkidən açıb göstərmiş, bir qədər sonra yazdığı tarixi dramlarında İrandakı ictimai-siyasi və iqtisadi ziddiyyətləri əks etdirməyə çalışmış (“Nəsrəddin şah”), Türkiyə, İtaliya, Balkan müharibələrinin müəyyən cəhətlərini ümumiləşdirmiş və yaradıcılığının ilk dövrünün sonlarında “Aydın” və “Oqtay Eloğlu” əsərlərini qələmə almaqla yaşadığı dövrün ziddiyyətlərini göstərməyə səy etmişdir. Sovet dövründə “Sevil” pyesindən başlayaraq dramaturqun yaradıcılığı yeni mövzularla zənginləşir və onun əsərlərinə yeni dövrün qəhrəmanlarının obrazı daxil olur. Bu dövrdə Cabbarlı Qərb klassiklərindən Şillerin “Qaçaqlar” və Şekspirin “Hamlet”(1926), “Otello”(1930) faciələrini Azərbaycan dilinə tərcümə etməklə ədəbiyyatların bir-birini tanımasına xidmət edən tərcüməçilik fəaliyyətini davam etdirmiş, “dahi ingilis dramaturqunun fəlsəfi, estetik, bədii-tarixi metod və konsepsiyasını da yeni müstəvidə qəbul etmiş, onun qəhrəmanlarından geri qalmayan surətlər yaratmışdır” (27, 246).

C.Cabbarlının dramaturji yaradıcılığının ilk əsərləri olan “Vəfalı Səriyyə” və “Solğun çiçəklər” pyesləri melodramatik səpkidə də olsa, var-dövlətin insan taleyinə məhvedici təsiri, pulun hər şeydən üstün bilindiyi cəmiyyətdə insan həyatının dəyərsizləşməsi problemi qoyulmuşdur.

Yaşar Qarayev də adi məişət mövzusunda olan “Solğun çiçəklər”in melodramaya yaxın olduğunu vurğulayaraq, “…bədii məzmun xüsusiyyətlərinə görə əsər melodramaya yaxındır”deyir (36, 156).

Cəfər Cabbarlı “Solğun çiçəklər”də yaşadığı cəmiyyətinin ziddiyyətlərini əsas götürərək, onu bir ailə daxilində verməyə çalışmışdı. Bu əsər say etibarilə ikincidir. Dramaturq ilk pyesi “Vəfalı Səriyyə”də mövcud cəmiyyətdə hökm sürən nadanlığın, cəhalətin və avamlığın bir-birini təmiz məhəbbətlə sevən gənclərin həyatına böyük maneə olduğunu göstərmiş, bir qədər sonra qələmə aldığı “Solğun çiçəklər”də isə “həmin cəmiyyətdə hakim rolunu oynayan pulun və dövlətin insanların əxlaqını pozaraq daxili aləmlərini eybəcərləşdirdiyini, sədaqətli, təmiz qəlbli insanlara əzab və işgəncələr verdiyini ifşa etmişdir” (47, 47). Buradan görünür ki, bir-birindən zaman etibarilə qısa müddətlə ayrılan sözügedən iki əsərdə artıq dramaturq böyük daxili inkişaf yolu keçərək, məişət, köhnəlmiş dünya görüşünün törətdiyi problemlərdən kəskin sosial problematikaya keçmiş və onu bütün çılpaqlığı ilə göstərməyə nail olmuşdur.

“Vəfalı Səriyyə” və “Solğun çiçəklər” əsərlərinin surətləri bir çox cəhətdən oxşar olsalar da, birincinin kompozisiyası daha sadədir və burada geniş sosial problemlər qoyulmadan ictimai-məişət məsələləri məhəbbət motivləri vasitəsilə tənqid olunur. Hər iki əsərin fabulası oxşardır. Əmi qızı ilə əmioğlunun məhəbbəti, əminin ölümündən sonra onlara mane olmağa cəhd edən qüvvələr hər iki əsərdə konfliktin əsasında durur. Lakin birində gənclərin xoşbəxtliyinə cəhalət, köhnə adət-ənənələr, digərində isə var-dövlət hərisliyi mane olur. Bəhram və Rüstəm arasında xeyli oxşar və fərqli cəhətlər vardır. Talelərində oxşarlıq olsa da, xarakter etibarilə onlar fərqli insanlardır. Bəhramda şöhrətpərəslik, mənsəbpərəstlik, təsir altına düşmək kimi xüsusiyyətlər olduğu halda, Rüstəmdə bunlar yoxdur. Rüstəm sadəlövh olsa da, əvvəldən axıradək Səriyyəyə sədaqətlidir.

Sosial problematika C.Cabbarlı yaradıcılığında, qeyd etdiyimiz kimi, “Solğun çiçəklər” pyesindən başlanğıc alır və dramaturq insan faciəsinin sosial-ictimai səbəblərini pul və varlanmaq hərisliyi ilə izah edir.

Əsərin ekspozisiyası belədir ki, Saranın anasını vərəmlədib öldürən Gülnisə sonra onun atasına ərə getmiş, daha sonra onu da zəhərləyib öldürmüşdür. Əsas hadisələr səhnədə vaqe olan məqam üçün tamahkar Gülnisənin qarşısında Sara və Bəhram maneədir. Onun məqsədi Bəhramı Saradan ayırıb öz tərəfinə çəkmək, tənha qalan Saranı evdən və atasından qalmış mirasdan uzaqlaşdırmaq və hər şeyə tam sahib olmaqdır.

Hadisələrin gedişində məlum olur ki, bir-birini sevən Bəhramla Sara gələcəkdəki birgə həyatlarının xoş arzuları ilə yaşayırlar. Bəhram həm də əmisinin kiminsə tərəfindən zəhərlənib öldürülməsini aydınlaşdırmağa çalışır. O, Gülnisə və Pəridən şübhələnir və bu şübhələr onun Saranın da taleyi üçün narahat olmasına əsas verir. Saflıq mücəssəməsi olan Sara isə heç kimdən şübhələnmir, analığı və Pəri ilə yaxşı münasibətdədir. O, özü son dərəcədə təmiz qəlbli olduğundan insanların bir-birinə pislik edə biləcəyini ağlına belə gətirmir. Saranın başına gələn müsibətlərin də kökü əslində bundadır. Əsərin əsas konfliktinin əsası da elə birinci pərdənin əvvəlində qoyulur və o biri pərdələrdə yüksələn xətt üzrə gedərək kulminasiya nöqtəsinə çatır. Süjetin düyün nöqtəsi, konfliktin inkişafı Gülnisənin ilk monoloqundan başlanğıc alır və Bəhramın şübhələrinin əsassız olmadığı aydın olur. Bəhram və Sara məhəbbətlərinə şahid olan çiçəkləri gətirib səhnəni tərk edəndən sonra Gülnisə gəlir və ilk monoloqunu söyləyir:

“Gedin! Çiçəklər şahid isə, mən də şahidəm! Necə sənin ananı vərəmlədib öldürdüm, ərini əlindən aldım; necə atanı zəhərləyib öldürdüm, malını əlindən aldım, elə də səni eləyib, sevdiyin Bəhrama öz doğma qızımı verəcəyəm və bütün atanın malları sənə, ögey bir qıza deyil, mənim doğma qızım Pəriyə qalacaq. Sadəlövh qız elə bilir ki, mən atasının ölümündən mükəddər olmuşam, daha demir ki, atasının dilindən qırx min manatlıq veksel düzəltmişdilər, o da, pullarım oğrulara qismət olmasın deyə, hər bir şeyini qəpiyinə qədər mənim adıma saldırıb, özü Məkkəyə getdi və gələndən sonra yarım manatlıq zəhərə fəda olub getdi…” (12, c.2, 36).

Gülnisənin monoloqu həm də müəyyən mənada ekspozisiya rolunu oynayaraq, hadisələrin əvvəlki durumuna açıqlıq gətirir. Bir dəfə cinayət etmiş kəs çətin ki, ikinci cinayətdən çəkinsin. Gülnisə də belədir. İndi onun qarşısında duran əsas məsələ Bəhramı özünə tərəf çəkib, əlinə keçirdiyi var-dövlətə tam sahib olmaq və Bəhrama aşiq olan öz doğma qızı Pərini ona verməkdir. Hər iki məqsədlə onun arasında Sara dayanır və məqsədlərinə yetmək üçün Gülnisə onu aradan götürməlidir.

Yuxarıdakı monoloqunu qurtaran kimi Gülnisə Sara ilə Bəhramı ayırmaq üçün konkret tədbirlər görməyə başlayır, onların təklikdə görüşməsinə mane olmaq üçün Əbdülə tapşırıqlar verir, Pərini tez-tez onların yanına göndərir.

Gülnisəni cinayətə sövq edən iki səbəb, onun öz sözlərinə görə, “tamah və bala məhəbbətidir”, yəni bir tərəfdən Pərini istəyinə çatdırmaq, digər tərəfdən isə cinayətin üstünü ört-basdır edərək var-dövlətə sahib çıxmaqdır.

Artıq birinci pərdədə toqquşan qüvvələr iki cəbhəyə ayrılır: bir tərəfdə səmimi və saf qəlbə malik, heç kimdən yamanlıq gözləməyən Sara və bədxahların nələrə qadir olduğunu bilən Bəhram, digər tərəfdə isə istəklərinə yetmək üçün hər şeyə hazır olan Gülnisə və Pəri.

Pyesin sosial mahiyyətinə toxunan M.Arif qeyd edir ki, “əsərin birinci pərdəsindən başlayaraq müəllif bizi öz qəhrəmanlarının ictimai meylləri ilə tanış edir, pul-kapitalist münasibətləri mühitini gözümüzün önündə canlandırır və oradakı kəskin mənafe toqquşmalarını bizə göstərir. Kiçik bir ailə daxilində olsa da, biz burada xüsusi mülkiyyətin, pulun pozucu və dağıdıcı fəaliyyətini görürük” (8, 36).

İkinci pərdədən başlayaraq Gülnisə və Pəri niyyətlərini həyata keçirməyə başlayırlar. Saranı evdən və Bəhramdan uzaqlaşdırmağa çalışan Gülnisə onu yalnız pul və var-dövlətdən məhrum etməklə qorxuda bilər. Çünki onun gözündə həyatın mənası və dəyəri məhz sərvətdədir. Sara üçün isə bundan qat-qat dəyərli bir sərvət var ki, bu da Bəhramın məhəbbətidir. O öz səadətini var-dövlətdə deyil, Bəhramla birgə yaşamaqda görür.

Əsərin qəhrəmanları romantik səciyyəlidirlər. Qeyd edildiyi kimi, Saraya var-dövlət deyil, sevdiyi Bəhram lazımdır. Məhəbbəti yolunda o hər şeyə hazırdır. Gülnisə və Pəri əks işarəli olsalar da, bitkin xarakterə malikdir, onlar tamah və şər daşıyıcıları olmaqla, sona qədər özlərinə sadiqdirlər. Yalnız Bəhram dəyişməkdədir ki, bu da onun xasiyyətinin zəifliyi və şöhrətpərəstliyə meylli olmasından irəli gəlir. Bəhramın faciəsinin köklərini aşkarlayan Yaşar Qarayev göstərir ki, “Bəhramın müsibət və fəlakətinin mənbəyi odur ki, o həm səadət və məhəbbətə, həm də altun və sərvətə eyni vaxtda nail olmaq istəyir” (36, 157).

Bəhram seçim qarşısında qalır: ya əlli manata qulluq edib gülüş hədəfi olmaq, ya da Pərini alıb milyonlar arasında bəxtiyar üzmək. Bəhram ikincini seçir və altun və sərvət sahibi Pəri onun nəzərində arzularının reallaşmasina yol açır.

Saranın onun yolunda əziyyət çəkdiyini görəndə ilk vaxtlar əzab çəkən Bəhramın qəlbində ona qarşı müəyyən hisslər hələ qalmaqdadırsa, sona yaxın – dördüncü pərdədə o demək olar ki, öz insanlıq simasını itirir, qəlbi daşa dönür. Yalnız Əbdül Saranın ölüm xəbərini gətirib, “Ağa Bəhram, müjdə, Ağa Bəhram, müjdə verin ki, Sara öldü” deyəndə sanki qəflət yuxusundan oyanır, öz səhvini başa düşür, daxili iztirab keçirir. Lakin Saranı qaytarmaq mümkün deyil. Bəhram Pərini boğmaqla səhvini düzəltmək, intiqam almaq istəyir. Lakin onun bu hərəkəti hadisələrin gedişindən irəli gəlməyərək gənc müəllifin özünün bu ictimai ədalətsizliklə necə mübarizə aparmaq lazım olduğunu bilməməsindən doğur. Bir şəxsiyyət kimi alçaldıla-alçaldıla bir heçə dönən Bəhram Pərinin ömrünü sındırır. Amma bununla nə ictimai ədalətsizliyə son qoymaq, nə də Saranı qaytarmaq mümkün deyil. Qəhrəmanın hər birində romantik cəhətlər üstünlük təşkil etsə də, həyat bütövükdə realist boyalarla əks etdirilmişdir. Hadisələr Sara ətrafında cərəyan etsə də, Yaşar Qarayev əsərin “daha çox Bəhramin faciəsi kimi” səsləndiyini göstərir (36, 156). Bəhramın itkisi daha böyükdür. Gözəl Sara ilə birlikdə o öz vicdanının paklığını, təmiz ruhunu və nəcib duyğularını itirmişdir. Əsərin əvvəlində müsbət ideallarla yaşayan, sevgisinə sədaqət bəyan edən Bəhram tədricən ideallarını itirir, bir səhv addım nəticəsinə uçuruma yuvarlanır və bu yoldan bir daha geri dönə bilmir. Bu səhvi ona çox baha başa gəlir, Sara dərddən ölür, Bəhramın özü isə sanki qəflət yuxusundan oyanaraq Pərini boğur. Gülnisənin cinayət vasitəsilə əldə etdiyi sərvət kimsəyə xoşbəxtlik gətirmir. Sara və Pəri ölür, Bəhram isə cinayət törədir.

Gülnisə obrazında da faciəvilik vardır. O, bütün mümkün vasitələrə əl ataraq, cinayətdən belə çəkinmədən məqsədinə doğru qətiyyətlə gedən iradəli insandır. Ardıcıl bir neçə cinayət etdikdən sonra o yenə də cinayət etməkdən, ilk növbədə Saranın səadətini pozmaqdan çəkinmir və nəticədə öz doğma qızını da itirir. Bu da onun faciəsidir.

“Aydın” və “Oqtay Eloğlu” pyeslərində də sosial problem bütün kəskinliyi ilə qoyulmuşdur. Bu əsərlərdə maddi vəziyyət, pulun pozucu təsiri, varlılar dünyasında düşünən insanın faciəsi, sənət və cəmiyyət və s. problemlər qaldırılır. Aydın və Oqtay neft Bakısında yaşayırlar. Bakı sürətlə böyüyür, dünənki palçıq daşıyanlar, arabaçılar və s. bir anda milyonçuya çevrilirlər. Neft sayəsində qısa müddətdə varlanan Dövlət bəylər, Balaxanlar, Aslan bəylər hakimi-dövrana çevrilirlər və hər şeyin alınıb-satıldığınin mümkünlüyü fikri ilə yaşayırlar. Düşünən beyinə, geniş dünyagörüşünə, dərin savada malik istedadlı gənclər isə onlara xidmət edir və onlardan asılı vəziyyətdədirlər.

“Aydın” pyesinin əsas qəhrəmanı Aydın yetimliklə böyümüş, ağır bir həyat keçmişdir. O, məşhur adam olmaq arzusu ilə yaşayır, real gerçəkliyə tam uyğunlaşa bilmir. Onun daxili aləmində şöhrət və böyüklük hissləri yaşamaqdadır və bundan çıxış edərək o, həyatın mənasını nəyinsə uğrunda vuruşmaqda, yuxusuz gecələr keçirməkdə görür. Aydının romantik xəyalları tədricən kiçilir və Gültəkin üzərində qərarlaşır. Gültəkini əlçatmaz zirvə hesab edən Aydın sevgisinə sevgi ilə cavab verildikdə həyatının sanki mənasını itirir. Həyat onun üçün adiləşir, romantik xülyalar yoxa çəkilir və Aydın reallığın sərt sifəti ilə üz-üzə qalır. Zəngin ailədən olan Gültəkin Aydına olan sevgisinin təsiri altında var-dövləti, ata-anasını atıb yoxsul bir kəs olan Aydınla gedirsə və vəziyyəti real qiymətləndirməyi bacarırsa, Aydın isə əksinə, yaranmış vəziyyətdən çıxış yolunu çox vaxt xəyallarda axtarır. Təsadüfi deyil ki, o bir neçə dəfə intihar fikrinə düşmüşdü. Bu da onu mübariz şəxs kimi səciyyələndirə bilməz.

Aydın təhqir olunur, hissləri tapdalanır, həyatı zəhərlənir. O, etiraz səsini ucaldaraq xırman yerinin nefti ilə milyonçu olmuş samançı oğlu Balaxanı, dünyada hər şeyin alınıb-satıldığına əmin olan Dövlət bəyi, varlılara boyun əyib, mütiliklə onların qulluğunda duran qəzetçi Mirzə Cavadı tənqid edir, lakin qəti mübarizə zamanı gələndə tərəddüd edir, mübarizə meydanı olan şəhəri atıb ucqar bir kəndə çəkilmək arzusunu söyləyir.

Oqtay da Aydın kimi zəhmətkeş ziyalı nümayəndəsi olmaqla yanaşı Aydından xeyli fərqlidir və bu fərq özünü onun həyat qayəsinin daha aydın və konkret olmasındadır. Aydından fərqli olaraq Oqtay xülyalar aləmində yaşamır, onun arzusu xalqına xidmət etmək, xalq teatrını yaratmaqdır. Həyat qayəsini açıqlayan Oqtay belə deyir: “Mən bir mübarizəm, cəbhəm bu! Yolum, görürəm, çox ağır. Qoy mənə gülsünlər. Anlamasınlar, söysünlər. Fəqət mən bu dərin uçurumları keçəcəm, keçilməz dağları, sıldırım qayaları çeynəyib parçalayacaq və bu keşməkeşlər arasından bir səhnə, yoxdan bir var yaradacağam. Mən bu yolun rəhbəri, mən bu cəbhənin komandanı, mən dörd divar arasına alınmış bu rəngarəng həyatın tanrısı olacağam. O zaman mən salona baxınca, munis çöhrələr, nəvazişkar oynaq afətlər görəcəyəm ki, şux gözlərilə məni oxşayır. Qaragözlü bir yavru görəcəyəm ki, mini-mini əllərilə məni alqışlayır. Mənim də başıma gənclərimiz, qızlarımız çiçək səpəcəklər. Mən də mədəni bir həyatım var, deyə sevinəcəyəm. Bunu mən görməzsəm, indi öyrətdiyim bu kiçik statist görəcək, məni xatırlayacaqdır. Mənə bu da bəsdir» (12, c.2, 249). Bu monoloqdan gördüyümüz kimi Oqtayın arzusu konkret və realdir. O, sənət aşiqi, səhnə fədaisidir. O, tükənməz enerji və həvəslə məqsədinə doğru gedir. Lakin o da Aydın kimi pulun hökmranlığı dövründə yaşayır və Aslan bəyin timsalında mənfəətpərəst, şəxsi maraqları hər şeydən üstün bilənlər ilə toqquşur.

Aslan bəy asanlıqla varlanaraq indi yüksək təbəqələrlə yaxınlaşıb-qohumlaşmaq isətəyən bir kəsdir ki, bütün əxlaq prinsipləri qlava və qubernatorun xoşuna gəlmək, upravada özünə vəzifə tapmaq, kübarlar məclislərinə yol tapmaq və bu kimi istəklərlə məhdudlaşır. Atasının yanında teatrı məktəb kimi bir yer adlandıran Aslan bəy, oranı əxlaqsızlıq yuvası hesab edir, bacısı Firəngizin teatrla maraqlandığını gördükdə qəzəblənir. Amma hökumət nümayəndələri yanında geridə qalmış, vəhşi sayılmamaq üçün bacısına çadra örtdürmür. Dövlət bəydən fərqli olaraq, Aslan bəy yalnız altuna güvənmir, vəzifənin, ictimai fəallığın, hakimiyyət nümayəndələri ilə yaxınlığın da xeyrini başa düşür.

Oqtay məhz “zamanın bu qəhrəmanı” ilə qarşılaşmalı olur. Aslan bəy qorxu və təhdidlə bacısının pak məhəbbətini boğur, Oqtayı pul gücünə satın almaq istəyir. Lakin Oqtay pulun hökmranlığını, pozucu təsirini gözəl başa düşür, bu hökmranlığın əbədi olmadığını dərk etsə də, onun sonunun yaxınlaşdırılması yollarını bilmir. Bu cəmiyyət, kapital dünyası Aydın kimi Oqtayı da məhv edir, Oqtay da arzusuna yetmədən məhv olur.

Tarixi mövzuya müraciət sadəcə olaraq keçmişin olaylarını işıqlandırmaq, onları canlandırmaq və dəyərləndirmək məqsədi güdmür. Bu günün hadisələrinə tarixin prizmasından baxmaq və onları müəyyən mənada müqayisədə göstərmək üçün dünənə müraciət edilir. Tarixi əsər bu günə işıq saçıb, sabaha yol göstərmirsə, həmin əsər zamanla səsləşmir və öz bədii-estetik funksiyasını yerinə yetirmir. Bernard Şou və Cəfər Cabbarlının tarixi dramları dövrlə ayaqlaşır, bilavasitə tam çılpaqlığı ilə göstərilməsi mümkün olmayan problemlər dramaturqlar tərəfindən tarixi materialda işıqlandırılır.

Qeyd etmək lazımdır ki, tarixi mövzunun dram əsərində qələmə alınması zamanı müəlliflər tarixi hadisələrin, tarixi koloritin, tarixi şəxsiyyətin dəqiq təsvir edilməsində müəyyən çətinliklərlə üzləşirlər. Klassisizm dövrü faciələri isə tarixi faktlardan çıxış edərək öz dövrü üçün əxlaqi dərs verir, tarixi hadisələri indiki zamanda həll edirdi. XVIII əsr maarifçilik dövrü faciələrində tarixi mövzu keçmişin buxov və cəhalətindən qurtulmaq, insanın inkişaf edərək qalib gəlməsi ideyası, maarifçilik ideyalarına daimilik, universallıq vermək baxımından istifadə edilmişdi. Romantizm dövrü isə tarixi mövzuya həm roman, həm də dramda bir janr kimi həyat verdi. Lakin İ.Şaytanovun qeyd etdiyi kimi, “tarixi dram əsası Valter Skott tərəfindən qoyulmuş tarixi roman səviyyəsinə yüksələ bilmədi” (90, 5).

XIX əsrdə Avropada kommersiyalaşmış teatrlar əyləncəli dramlara üstünlük verirdi. Tarixi əsəri səhnələşdirərkən yaranan çətinliklər, hadisələrin səhnə çərçivəsinə sığmaması, digər tərəfdən tarixi dram üçün irəli sürülən tarixi faktların dəqiqliyi, tarixi hadisələrin epik təsviri və s. kimi tələblər ciddi tarixi dramların yaranması işinə maneçilik törədirdi. Yeni dram uğrunda mübarizə aparan B.Şou çox böyük ustalıqla bu tələbləri də yerinə yetirməklə tarixi dram janrına da yenilik gətirdi. Dramaturq keçmiş dövrün hadisələrini müasir dövrdən uzaq və təcrid edilmiş şəkildə təsvirdən vaz keçir, əksinə, qələmə aldığı dövr ilə öz dövrünün hadisələri arasında qarşılaşdırma aparmadan uyğunluq və oxşarlıq axtarır.

Tarixi dramda Şounun yaratdığı “modernizasiya” hər şeydən əvvəl realizm və tarixə sağlam baxış anlamına gəlir. Şounun tarixi qəhrəmanı da “tarixi şəxsiyyətlərin adətən təsvir edildiyi şan-şöhrətdən məhrum edilir və Şounun öz dövrünün reallığındakı insanlar kimi təsvir edilir” (89, 9).

Tarixi dram keçmiş dövrdən bəhs etsə də, onun müasir dövr ilə əlaqələndirilməsi, keçmişin fakt və materialı, ondan çıxarılmış nəticə və ibrət dərsi əsasında müasir dövr hadisələrinə qiymət verilməsi öz bariz nümunəsini B.Şounun “Sezar və Kleopatra” dramında tapır.

Azərbaycan dramaturgiyasında tarixi dram yeni ədəbi janrlardan idi. Azərbaycan dramaturgiyasının maraqlı məqamlarından biri tarixi mövzuda yazılmış əsərlərlə bağlıdır. XIX əsrin sonu, XX əsrin əvvəllərində milli şüurun oyanışı, maarifçilik hərəkatının geniş vüsət alması müəllifləri müasirliyə tarixin prizmasmından baxmağa, keçmişə qiymət verməklə bu günün problemlərinin həlli yollarını axtarmağa sövq edir.

Dramaturgiyada birinci olaraq tarixi keçmişə müraciət edən Nəriman Nərimanov “Nadir şah Əfşar” (1898) tarixi faciəsini yaratmış, bu əsərdə demokratiya və azadlıqdan çox uzaq olan saray mühitini canlandırmış və bu mühitdə hətta mütərəqqi islahatlar həyata keçirmək istəyən hökmdarın belə gücsüz olduğunu və saraydakı gerilik bataqlığı ilə toqquşmada onun həlak olduğunu göstərmişdir.

Ə.Haqverdiyev də tarixi dram yaradarkən İran həyatına müraciət edir və “Ağa Məhəmməd şah Qacar” tarixi faciəsini yaradır. Dramaturgiyamızda tarixi mövzuda yazılmış üçüncü pyesin də mövzusu İran həyatından alınmışdır. Bu əsər C.Cabbarlının “Nəsrəddin şah” (1916) tarixi dramıdır. Qeyd etmək lazımdır ki, əsərin janrı tarixi dram kimi müəyyənləşdirilsə də, burada tam tarixi hadisələrin əksini və tarixi şəxsiyyətlərin olduğu kimi canlandırılmasını axtarmaq düzgün deyil. Tarixilik müəllifin dövrün ab-havasını düzgün ümumiləşdirib canlandırmasında, əsas tendensiyaları qarşılaşdıra bilməsindədir. Məmməd Arifin bu əsər haqqında qənaətinə görə sələflərindən fərqli olaraq C.Cabbarlı öz əsərində xalq hərəkatına, zülm və istibdada qarşı mübarizəyə böyük əhəmiyyət vermiş, İranda şah feodal zülmünün azğınlığını göstərə bilmişdir (7,28).

Teatrdan tamaşaçılara təsir etmək, onları düşünməyə vadar etmək üçün bir tribuna kimi istifadə etməyi düşünən Şou üçün səhnəyə yol tapmaq çox vacib idi. Odur ki, sayca ikinci olan silsilə pyeslərində dramaturq kəskin tənqidinə zahirən “xoş” don geyindirərək onları “Xoşagələn pyeslər” (Plays Pleasant) adlandırmışdı. Bir çox tənqidçinin haqlı olaraq qeyd etdiyi kimi, “Xoşagələn pyeslər” silsiləsinin adında gizli kinayə vardı.

Dramaturq satira, incə yumor və paradoksal ifadə tərzindən bacarıqla istifadə edərək oxucuları həm güldürən, həm də ənənənin, tərbiyənin, incəsənətin onlara doğru və ideal kimi təqdim etdikləri üzərində yenidən düşünməyə vadar edən “Hərb və insan” (“Arms And The Man”,1894), “Kandida” (“Candida”,1895), “Taleyin sevimlisi” (“The Man Of Destiny”,1895) və “Siz heç vaxt deyə bilməzsiniz” (“You Never Can Tell”,1895) pyeslərini yazır. F. Harrisin qeyd etdiyi kimi, “Dul kişinin evləri” pyesində yoxsulluq və onu doğuran səbəblərdən kəskin şəkildə danışan Şou növbəti pyeslərinin mövzu kəskinliyini azaltmaqla bərabər, onları daha mülayim notlarla bitirməyə başladı (119, 155).

Şou “Plays Unpleasant” pyeslərinə yazdığı müqəddimədə bu iki silsilənin qayəsini bir-birindən fərqləndirərək qeyd edirdi ki, “Xoşagəlməz pyeslər” cəmiyyətin bəlaları və cinayətlərindən bəhs edirdisə, “Xoşagələn pyeslər” cəmiyyətdəki romantik illüziyalar və ayrı-ayrı adamların onlarla mübarizəsindən bəhs edir (97, c.1, 68). Dramaturq insanları romantik xəyallardan ayırmaq və onlarda həyata realist baxış, sağlam düşüncə aşılamaq üçün romantizm üzərinə hücuma keçərək onu “pessimizmə qida verən və insanın ləyaqətini alçaldan cəfəng bir iş kimi həm həyatdan, həm də ədəbiyyatdan uzaqlaşdırmaq” lazım gəldiyini qeyd edir (97, c.1, 320).

Şou insanların inkişafına mane olan idealizmi, siyasət və əxlaqda romantizmi ifadə edən münasib bir termin taparaq “Xoşagələn pyeslər”ə yazdığı müqəddimənin sonunda bu qənaətə gəlir: “Zənnimcə, həyatdakı faciə və komediya hər bir şeyi bizim həyata keçməyən arzularımızın diktə etdiyi ideallara uyğun qurmaq kimi cəhdlərimizin müdhiş və bəzən də mənasız nəticəsi kimi meydana çıxır” (97, c.1, 324).

Z.T.Qrajdanskayanın qeyd etdiyi kimi, Şou idealist sözünü fəlsəfi dünyagörüşü ifadə etmək üçün işlətməmişdi. Sərt, bəzən də acı olan həqiqətdən uzaqlaşan, onu xülyalar aləmindəki kimi görmək, daha doğrusu, gerçəkliyi öz xülyaları ilə əvəz etmək istəyənləri idealist adlandıran dramaturq yalançı ideallara xidmət etməkdən qaçan və həyatı olduğu kimi qəbul edənləri realist kimi qəbul edir. Şou izah edir ki, “idealist özünə xəyal etdiyi yalançı ideallar arasında sığınacaq tapır, öz qüvvəsinə inanan, özünə hörmət edən realist isə belə yalançı ideallara göz yummur, onları insanın əl-qolunu bağlayan, məhvə aparan lüzumsuz bir şey hesab edir” (95, 45).

“Plays Pleasant” silsiləsindən olan “Hərb və insan” (“Arms and the Man”, 1894) pyesi yaranan dövrdə cəmiyyətdə Britaniya imperiyasının yeritdiyi işğalçılıq siyasəti təbliğ edilir, ingilis ədəbiyyatında R. Kiplinq və başqa yazıçıların müharibəni romantik bir ruhda tərənnüm etdiyi əsərləri yaranırdı. İllüziyaları dağıtmaq, maskaları yırtmaq, bununla da insanları reallıqla üz-üzə qoymaq kimi çətin bir missiyanı öhdəsinə götürən dramaturq hakim dairələrin mənafeyinə xidmət edən müharibə təbliğatının əsl mahiyyətini faş etmək mövqeyini tutdu. Bu kəskin mövqeyə aldadıcı zahiri “pleasant” don geydirməyə çalışan Şou pyesə yazdığı müqəddimədə əsərin adını məşhur italyan şairi Vergilinin “Eneida” əsərindəki “Silaha və qəhrəmana nəğmə qoşuram” sətrindən götürdüyünü qeyd etmişdi. Lakin onun məqsədi heç də silahı, müharibəni və qəhrəmanlığı vəsf etmək deyil, onu oxucuya qanlı-qadalı insan qırğını kimi təqdim etmək idi. Onun bu gizli məqsədini başa düşən o dövrün tənqidçiləri onu vətənpərvərlik hisslərinin olmamasında təqsirləndirirdilər. Şou “Dramaturq, realist öz tənqidçilərinə” məqaləsi ilə müəllifi tənqid edənlərə cavab verməyə çalışmışdı: “Onları narahat edən mənim belə kiçik işarəm olmuşdu ki, hər bir əsgərin də şücaətinin bir hüdudu var və ya o, vətən uğrunda şərəflə ölmək əvəzinə sağ qalmağı üstün tuta bilər. Tənqidçilərin baxışları isə həyata keçməsi mümkün olmayan hər şey kimi sadədir. İnsan ya qorxaqdır, ya da ki, qorxaq deyil. Əgər o cəsurdursa, deməli, o heç nədən qorxmamalıdır; yox əgər qorxaqdırsa, onda o, əsgər deyil və onu bu şəkildə təsvir etmək də nəcib hərb işinə böhtandır” (95, 99).

Müharibə haqqında, hərb meydanında şücaət haqqında insanlara təbliğ edilən romantik fikirləri Şounun 1885-1886-cı illər Bolqarıstan-Serbiya müharibəsi fonunda ifşa etdiyi bu əsər hakim dairələrin də xoşuna gəlməmiş, Uels şahzadəsi II Eduard tamaşaya baxaraq onu bəyənməmiş və əsəri hərb işinə ləkə kimi qiymətləndirmişdi. Dövrün tənqidçiləri tərəfindən faktları təhrif etməkdə təqsirləndirilən Şou yazır: “Mən heç nə yaratmamış, uydurmamış və dəyişməmişəm… Bildirirəm ki, mən uydurma yalan həyatdan, uydurulmuş qanunlardan, yalançı əxlaqdan, elm, sülh, müharibə, sevgi, xeyirxahlıq, nöqsanlar və ümumiyyətlə, istər səhnədə, istər də ondan kənarda olan yalandan təngə gəlmişəm” (95, 112).

Avstriya bəstəkarı Oskar Ştraus bu pyesin əsasında bəstələdiyi operettanı “Şokolad əsgər” adlandırmışdı. Pyesin adı dilimizdəki tərcümələrdə (2; 9) və eləcə də rus dilində “Silah və insan” («Orucie i çelovek») kimi verilsə də, Z. T. Qrajdanskayanın əsərin adının “Müharibə və insan” («Voyna i çelovek») (68, 37) kimi tərcüməsinin əsərin məzmununa daha yaxın olduğundan məqbul sayması, zənnimizcə, daha doğrudur.

“Hərb və insan” əsərinin süjeti iki nişanlının tamam başqa adamla evlənmək qərarına gəlməsi, aristokrat Sergeyin qulluqçu Lukaya, Raynanın isə düşmən zabiti Blünçliyə vurulması, habelə Raynanın Blünçliyə bağışladığı şəklin atasının cibindən çıxması ilə yaxşı qurulmuş pyesləri xatırladır. Lakin yaxşı qurulmuş pyesdə əsgər döyüşdə qəhrəman, sevgidə də romantik olmalıdır. Bu əsər isə qəhrəmanlıq və romantikaya bir istehzadır. Yaxşı qurulmuş pyeslərdə romantik qız məhz qəhrəman olduğuna görə əsgəri sevərdi. Lakin Rayna şücaət göstərmiş Sergeyi ataraq “evində gizlənmiş Blünçliyə aşiq olur ki, bunun səbəbi də onun güllələrə sinə gərməsi deyil, faktlara qarşı çıxmasıdır” (109, 88). Dramaturq Blünçli və Lukanı göylərə qaldırmır, əksinə, Rayna və Sergeyi göylərdən yerə endirir.

Pyesin süjetinin əsasında böyük və qanlı müharibələr fonunda olduqca kiçik görünə biləcək bir hadisə, müharibənin bir məqamı, sıravi hadisəsi dayanır. Dramaturq Bolqarıstan-Serbiya müharibəsinin kiçik bir epizoduna müraciətlə oxucunun diqqətini öz dövrünə cəlb etmiş, ümumi hərbi gərginlik şəraitində insanları düşündürən bir sıra suallara cavab verməyə çalışmış və ən ümdəsi, müharibənin romantik örtüyünü yırtaraq onun anti-humanist mahiyyətini aşkarlamaq məqsədi güdmüşdü. Əlbəttə, müharibənin, ələlxüsus işğalçı müharibələrin romantik səpkidə təqdim olunması, hətta sənət adamları tərəfindən tərənnüm edilməsi bu antihumanist aktın qeyri-insani mahiyyətini pərdələyir və onu törədənlərin əl-qolunu açır. Şou isə ilk növbədə romantik pərdəni aradan qaldırmağa, müharibənin mənfur sifətini, adətən geniş kütlələrin nəzərindən kənarda qalan və dövlətin təbliğat maşınının bəyan etməkdə maraqlı olmadığı tərəflərini əks etdirməyə çalışır və bununla işğalçı müharibələri pisləyir, onu nəcib bir iş hesab edənlərin romantik xülyalarını alt-üst edir və bunu əsasən pyesin mərkəzi qəhrəmanlarının vasitəsilə həyata keçirir.

İ.Şıxlının qeyd etdiyi kimi, “Hərb və insan” əsərində romantik xəyallı bir zabitlə adi bir əsgər qarşı-qarşıya qoyulur və müharibənin “romantikası” ifşa edilir (49, 157). Qarşılaşdırılan surətlər isveçrəli peşəkar hərbçi Blünçli ilə süvari dəstəsini arxasınca apararaq ümidsiz bir vəziyyətdə təsadüfən qələbə qazanan, «günün qəhrəmanı» hesab edilən Sergey Saranovdur. Əslində Şounun məqsədi müharibə və qəhrəmanlıq haqqında illüziyaları dağıtmaq, rəşadətlə vuruşan ideal əsgər obrazı haqqında pafosu alt-üst edərək Blünçlinin simasında vuruşmağı özünə peşə edən, rəşadətlə ölmək əvəzinə nəyin bahasına olursa-olsun sağ qalmağa çalışan adi əsgər obrazını yaratmaq idi. “O özündə olan məsuliyyət hissi və daxili qürurunun hesabına peşəsindən irəli gələn çətinliklərin qarşısında aciz qalmır, lakin döyüşün daha tez bitməsi onun istəyinə daha çox uyğundur” (95, 101). Kimin tərəfində vuruşmağın da onun üçün fərqi yoxdur, çünki o, muzdlu əsgərdir. Bolqarların tərəfində vuruşmamasının səbəbini isə o, İsveçrədən gələrkən serblərin daha yaxınlıqda yerləşməsi ilə izah edir.

Bu əsgər peşəkar döyüşçüdür, hərb işində onun böyük təcrübəsi vardır, lakin o, düşmən gülləsinin qurbanı olmaq istəmir, özünü qorumaq üçün hər imkandan istifadə edir, onu qovan bolqar ordusunun əsgərlərindən canını qurtarmaq üçün qaçır, şəhərdəki yeganə ikimərtəbəli evin ikinci mərtəbəsinə dırmaşaraq Raynanın otağında gizlənir. Müharibəni ancaq rəşadət və qəhrəmanlıq meydanı kimi qəbul edənlərə Şou Blünçlinin döyüşdən sonrakı vəziyyətini təsvir edir: “He is a man of about 35, in a deplorable plight, bespattered with mud and blood and snow, his belt and the strap of his revolver-case keeping together the torn ruins of the blue tunic of a Serbian artillery officer” (145, 5).

(«O, təxminən otuz beş yaşında, acınacaqlı vəziyyətdəydir, palçıq, qan və qara bulaşmışdır, qayışı və tapança qabının bağı serb ordusunun cırıq-cırıq olmuş göy rəngli zabit mundirini güclə saxlayır»).

Üç gün fasiləsiz döyüşdə olan Blünçli yuxusuzluqdan və yorğunluqdan ayaq üstə güclə dayanır. O özü Raynanın otağında bolqar əsgərlərindən gizlənmək istərkən etiraf edir ki, siçan kimi qorxaq olmuşdur. Taleyi ilə oyun oynamayan, xilas olmaq üçün ən ümidsiz vəziyyətdən də çıxış yolu tapmağa çalışan Blünçli Raynanın otağında pərdənin arxasında gizlənir. O əmindir ki, əsgərlər onu tapmayacaq, onun fikrincə, orduda hər on əsgərdən doqquzu səfehdir. Özü ilə patron əvəzinə şokolad gəzdirən Blünçlini Rayna “şokolad əsgər” adlandırır. Dramaturq döyüş səhnəsində qarşılaşdırdığı realist Blünçli ilə romantik Saranovu sevgi yolunda da qarşılaşdırır.

Şounun romantik komediya adlandırdığı bu pyes Balkan dağlarının ay işığında parlayan qarlı zirvələrini seyr edən və gecənin romantikasından həzz alan Raynanın təsviri ilə başlayır. Anası Katerinanın gətirdiyi xoş xəbər onu xəyallarından ayırır və həzin gecə müharibə ab-havası ilə dolur. Qızın sevgilisi Sergey Slivnitsa yaxınlığında düşmən üzərinə hücuma keçmiş, düşməni darmadağın etmiş və günün qəhrəmanı olmuşdur. Bu qələbə ilə Sergey Bayron və Puşkini həvəslə mütaliə edən Raynanın qəhrəmanlıq idealını doğrultmuşdur. Rayna romantik xəyallarla yaşadığından və müasir müharibəni də cəngavərlik vuruşmaları kimi təsəvvür etdiyindən, Sergey onun gözündə romantik bir qəhrəman kimi ucalır. O, anasına Sergeyin qoçaqlıq və cəsarətinə əvvəllər şübhə etdiyindən təəssüfləndiyini etiraf edir: “Only think, mother: I doubted him: I wondered whether all his heroic qualities and his soldiership might not prove mere imagination when he went into a real battle” (145, 3).

(«Ana, bir düşün, mən ona şübhə edirdim. Mən onun qəhrəmanlığının və hərbi bacarığının əsil döyüşdə bir xəyal kimi boşa çıxacağından ehtiyat edirdim»).

Sergey haqqında xoş xəbər aldıqdan sonra Rayna onun portreti önündə məftunluqla səcdə edir və pyesin əvvəlindəki hadisələrin gedişi Sergey Saranovu oxucu və tamaşaçı gözündə əsl qəhrəman kimi canlandırır. Lakin bir qədər sonra bu qəhrəmanlıq mifi alt-üst olur. Ön plana başqa bir hərbçi obrazı çıxır və Sergey obrazı ətrafındakı romantik dumanı məhz o dağıdır, Raynanı göylərdən yerə endirir və son nəticədə Rayna cəbhədə qəhrəmanlıq göstərmiş Sergeyə deyil, onun həmvətənlərinə qarşı serblər tərəfində vuruşub, çətin məqamda döyüş meydanını ataraq qızın yataq otağında gizlənən muzdlu əsgərə – kapitan Blünçliyə üstünlük verir.

Bolqar əsgərlərinin təqibindən qaçaraq ikimərtəbəli evin ikinci mərtəbəsinə novalça ilə dırmaşıb orada gizlənən Blünçli muzdlu əsgərdir və onun əsas məqsədi qalib gəlmək deyil, sağ qalmaqdır. Buna görədir ki, o, dara düşən kimi qaçıb gizlənir və müsbət qəhrəman olmağa qətiyyən uyğun gəlmir. Digər döyüşçü – döyüşlərdə vətəni tərəfdən vuruşan, şücaət göstərən Sergey ilk nəzərdə bu ampluaya uyğun gəlir. Lakin az sonra aydın olur ki, onun qəhrəmanlığı adi bir təsadüfün nəticəsidir. Əslində onun qəhrəmanlığı Don Kixotun yel dəyirmanları ilə vuruşmasından da betərmiş. Yalnız xoş təsadüf Saranovun axmaqlıq və hərbi savadsızlığının nəticəsi olan əməliyyatı qəhrəmanlıq aktına çevirir.

Rayna və onunla birlikdə oxucu Sergeyin şücaət göstərməsi, serb qoşununu darmadağın etməsi xəbərini eşidir. Hadisənin təfərrüatı barədə isə Blünçli məlumat verir. Onun sözlərindən aydın olur ki, hayqırıb düşmən üstünə süvari hissəni aparan Sergeyin hərəkəti serblərdə öncə gülüş doğurub, çünki yalnız özünü öldürmək istəyənlər at belində pulemyota hücum çəkə bilərdi. Az sonra gülmək yaddan çıxır, çünki serjant qaçaraq xəbər verir ki, patronları səhv göndəriblər və on dəqiqə ərzində pulemyotlardan atəş açmaq mümkün olmayacaq. Pulemyotu və zabitinin tapançası patronsuz, əsgərlərinin tüfəngi hətta süngüsüz olan ordunun yeganə çıxış yolu qaçmaq idi ki, Blünçli və onun əsgərləri məhz bunu etmişdilər və nəticədə Sergey qəhrəman olmuşdu. Halbuki bu düşünülməmiş axmaqcasına hücuma görə onu ən azı məhkəməyə vermək lazım idi. Onun əsərin əvvəlində qəhrəmanlıq kimi təqdim edilən “əməli” tədricən xırdalanır və nəticədə qəhrəmanlıqdan əsər-əlamət qalmır.

Sergey Saranov bolqar ordusunda vətən uğrunda vuruşur. Lakin tədricən aydın olur ki, onu cəbhəyə aparan, döyüşə girməyə sövq edən vətən eşqi deyil, nişanlısına “məhəbbət”idir. Hadisələrin gedişində aydın olur ki, onun “məhəbbət”i də qəhrəmanlığı və vətənpərvərliyi kimi yalnız görüntüdür. Xəyalpərvər, həyatdan, gerçəklikdən uzaq Sergey əslində sevmədiyi qızla nişanlanır və özünü onu sevdiyinə inandırır, bu “sevgi” naminə və orta əsrlərin cəngavərləri kimi qadın eşqinə hünər göstərmək həvəsi ilə cəbhəyə gedir, elə həmin məqsədlə də qoşunu düşmən pulemyotlarının üstünə, labüd ölümə aparır. Yalnız təsadüf nəticəsində qoşunu və özü sağ qalır.

Serbiya ordusunun rəhbərliyində də hər şey qaydasında deyil. Patronların səhv göndərilməsi həlledici məqamda Serbiya ordusunu tamamilə sursatsız qoymuş və qoşunun qaçmaqdan başqa əlacı qalmamışdı. Bütün bunların nəticəsində Sergey qəhrəmana dönmüşdü.

Baş verənlər tədricən açıqlandıqca mayor Sergey Saranovun zahiri görüntüsü ilə daxili mahiyyəti arasında kəskin təzad olduğu aşkara çıxır: əsərin əvvəlində o, əsl vətənpərvər, hünərvər, sevən bir insan kimi təqdim olunmuşdusa, sonradan bütün bunların yalnız görüntü olduğu məlum olur. Sergey həyata şərti, romantik baxışın ifadəçisidir. O, bir çox cəhətdən klassik romantik qəhrəmanı xatırladır, lakin həmin qəhrəman romantik əsərdə özünə yer aldığı halda, Sergey realist yazıçının komediyasında canlandırılır və bu, özü-özlüyündə xülyalar aləmində yaşayan qəhrəmanı gülünc vəziyyətə salır.

Göründüyü kimi, Sergey Saranovu əsərin müsbət qəhrəmanı hesab etmək mümkün deyil. Bəs onunla müxtəlif “cəbhələrdə” qarşılaşdırılan Blünçli əsərin müsbət qəhrəmanı ola bilərmi? Axı, müəllif məhz onu Saranova qarşı qoyur, Saranovun xülyalarını onun vasitəsilə faş edir. Bu iki qəhrəman müxtəlif səviyyələrdə toqquşur. Cəbhədə sursatı olmayan Blünçli qaçmağa məcbur olur, lakin fikir toqquşmasında reallığa daha yaxın olan Blünçli üstündür.

Blünçli romantik qəhrəman Saranova qarşı qoyulur, lakin o da müsbət qəhrəman roluna yaramır. O da müəllifin müsbət ideallarının daşıyıcısı deyil. Bu obraz müharibənin iç üzünü açıb göstərmək üçün lazımdır.

Saranovdan fərqli olaraq Blünçli realistdir, dəfələrlə müharibədə iştirak etdiyindən onu cəngavərlik meydanı deyil, çirkin bir iş hesab edir. Bu çirkin işdə iştirakı isə onun sənətinin – muzdlu döyüşçü olmasının bilavasitə müharibə aktı ilə bağlılığından irəli gəlir. Onun həyatda əsas amalı pul qazanmaqdır və buna görədir ki, o, iştirak etdiyi müharibənin ədalətli, ya ədalətsiz olmasının əsla fərqinə varmır”.

Sözügedən iki qəhrəmanı qarşılaşdıran müəllif bilavasitə paradoks priyomuna müraciət edir. Özü də bu priyom yalnız xarakterlərin yaradılmasında deyil, həm də hadisələrin və konfliktlərin təsvirində də istifadə olunur. Sergeyin yuxarıda söhbət açdığımız qəhrəmanlığı və onu buna sövq edən səbəblər, düşünülməmiş hücum və son nəticədə qəhrəmanlıq paradoks yaradır.

Həmin priyom Blünçli obrazının yaradılmasında da istifadə olunmuşdur. Döyüşə gedən peşəkar əsgər Blünçli çantasına patron əvəzinə şokolad doldurur ki, düşmən hücuma keçəndə tapançasında atmağa bir patronu belə olmur və nəticədə mövqeyini atıb qaçmalı olur.

Sergeyi naşı bir hərbçi hesab etməsində Raynanın haqlı olduğunu dramaturq incə bir yumorla Blünçlinin dilindən oxucuya çatdırır. Otağında gizləndiyi Raynanın Sergeyin nişanlısı olduğundan xəbərsiz olan Blünçli Raynaya Sergeyi hərb işində diletantlıqdan süvari dəstəsini pulemyotların üzərinə Don Kixotsayağı hücuma aparan bir gənc kimi təsvir edir:

“He did it like an operatic tenor - a regular handsome fellow, with flashing eyes and lovely moustache, shouting his war-cry and charging like Don Quixote at the windmills. We nearly burst with laughter at him; but when the sergeant ran up as white as a sheet, and told us they’d sent us the wrong cartridges, and that we couldnt fire a round for the next ten minutes, we laughed at the other side of our mouths. I never felt so sick in my life; though I’ve been in one or two very tight places. And I hadn’t even a revolver cartridge, nothing but chocolate. We'd no bayonets -nothing. Of course, they just cut us to bits. And there was Don Quixote flourishing like a drum major, thinking he'd done the cleverest thing ever known, whereas he ought to be courtmartialled for it” (145, 11).

(“O, eynən opera tenoru idi – parlayan gözləri və qəşəng bığı olan yaraşıqlı bir gənc, Don Kixot yel dəyirmanlarına hücum edirmiş kimi o da nərə çəkərək irəliləyirdi. Biz ona baxaraq gülməkdən qəşş edirdik; lakin rəngi kağız kimi ağarmış serjant gəlib xəbər verəndə ki, bizə başqa ölçüdə patron gətiriblər və yaxın on dəqiqə ərzində biz atəş aça bilməyəcəyik, bizdə güləcək hal qalmadı. Mən çətin vəziyyətlərdə olsam da, həyatım boyu belə dara düşməmişdim. Hətta tapança üçün də patronum yox idi, şokoladdan başqa bir şey yoxum idi. Bizim süngülərimiz də yox idi. Əlbəttə ki, onlar bizi darmadağın etdilər. Oradakı Don Kixot isə baş təbilçi kimi özünü şişirtmişdi, elə düşünürdü ki, ən ağıllı bir iş görüb, halbuki buna görə o, hərbi məhkəməyə verilməli idi”).

On dörd illik döyüş təcrübəsi olan Blünçli Raynaya izah edir ki, süvari polku ilə pulemyotlar üzərinə hücuma keçmək polku məhvə aparmaq demək idi. Beləliklə, Sergey qəhrəman yox, nəticəsini düşünmədən hücuma keçən bir hərbçidir, qazandığı qələbə də bir təsadüfdür.

Raynanın arzuladığı qəhrəmanlıq və vətənpərvərlik idealına layiq olmağa cəhd edən Sergey B. Şounun idealist qəhrəmanıdır. Dramaturq diskussiyalar gedişində Sergeyin əsl xarakterini üzə çıxarır və onun yalançı ideallarını, illüziyalarını dağıdır. Həyatını ideallarına uyğun qurmağa çalışan, döyüşdə də Raynanın xatirinə cəngavər kimi vuruşan Sergey şöhrətpərəstdir, mayor rütbəsindən yüksələ bilmədiyi üçün ordudan tərxis olunmaq arzusundadır:

“Oh, war! War! The dream of patriots and heroes! A fraud, Bluntschli. A hollow sham, like love”.

(“Ah, müharibə, müharibə! Vətənpərvərlər və qəhrəmanların arzusu! Yalandır, Blünçli. Sevgi kimi boş bir yalan”).

Onun Raynaya bəslədiyi sevgisi də qəhrəmanlığı kimi boş və mənasızdır. O, Raynanın qulluqçusu ağıllı və dilli-dilavər Lukaya da laqeyd qala bilmir və özünün neçə cür insan olmasına özü də təəccüb edir:

“Which of the six is the real man? That’s the question that torments me. One of them is a hero, another a buffoon, another a humbug, another perhaps a bit of a blackguard. And one, at least, is a coward - jealous, like all cowards. (145, 29)

(“Altısından hansı real insandır? Məni narahat edən sual budur. Onlardan biri qəhrəmandır, digəri təlxək, bir başqası yalançı, bir başqası yəqin ki, alçaqdır. Biri isə ən azından qorxaqdır və bütün qorxaqlar kimi paxıldır”).

İslaholunmaz romantik təbiətinin ucbatından həyatda uğur qazanmaq imkanından məhrum olduğunu deyən Blünçli də özündən şikayət edir:

“An incurably romantic disposition. I ran away from home twice when I was a boy. I went into the army instead of into my father's business. I climbed the balcony of this house when a man of sense would have dived into the nearest cellar” (145, 59).

(“İslaholunmaz romantik təbiət. Mən balaca uşaq ikən iki dəfə evdən qaçmışam. Atamın yanında işləmək əvəzinə orduya getmişəm. Mən bu evin balkonuna dırmaşmışam, halbuki sağlam düşüncəli adam yaxınlıqdakı zirzəmidə gizlənərdi”).

Nəzərdən keçirdiyimiz pyesdə müəllif yaxın keçmişə müraciət etdiyi halda, növbəti silsiləyə (“Puritanlar üçün pyeslər”) daxil etdiyi “Sezar və Kleopatra”da (“Caesar amd Cleopatra”) o uzaq keçmişə müraciət edir, lakin yenə də müasir gerçəkliyin problemlərini ön plana çəkir.

“Sezar və Kleopatra” pyesində dramaturq tamaşaçını 2000 il əvvələ apararaq işğalçı Roma imperiyasının timsalında qan üzərində qurulan imperiyaların zamanın gərdişində puç olduğunu xatırlatmış və öz dövründəki işğalçılıq və müstəmləkəçilik siyasətini aparanlara və onları dəstəkləyənlərə ibrət dərsi verməyə çalışmışdı. XIX əsrin sonunda İngiltərənin işğalçılıq siyasətinin geniş vüsət alması, Misirin işğal edilməsi dramaturqun bu mövzuya müraciət etməsinə səbəb olmuşdu. Lakin dramaturq öz dövründə cərəyan edən hadisələrə eramızdan əvvəl 48-ci ildə Sezarın Misirə yürüşünü qələmə almaqla cavab vermişdi. Əsərdə gətirilən paralellər uzaq keçmişin hadisələri ilə müasir dövrü əlaqələndirməyə xidmət edir.

Humanist qələm sahibinin müharibə və qəsbkarlıq siyasətini pisləyən, bu siyasətin puçluğunu və məhvə məhkumluğunu sübut etməyə çalışan fikirləri əsərə yazdığı proloqda daha kəskin səslənir. Maraqlıdır ki, bu proloq pyesin özündən xeyli sonra, I Dünya müharibəsi ərəfəsində (1912-ci ildə) yazılmışdı və onda müəllifin Avropanın gələcək taleyindən narahatlığı aşkar hiss olunur. Bu fikirlər dramaturqun öz dilindən deyil, bir vaxtlar Misirdə ən qüdrətli Allah olan günəş allahı Ranın dilindən müasir auditoriyaya xitabən səsləndirilir. Proloqun ilk sətrində təsvir olunan sirli və əzəmətli, şahin başlı Ra allahı Memfisdə müasir auditoriyanı nifrətlə süzərək bütün proloqu əhatə edən nitq söyləyir, bütün imperiyaları tarix boyu gözləyən aqibəti izah edir, onları işğalçılıqdan əl çəkməyə çağıraraq müdrikcəsinə nəsihət verir: “… for I am come to draw you back two thousand years over the graves of sixty generations. Ye poor posterity, think not that ye are the first. Other fools before ye have seen the sun rise and set, and the moon change her shape and her hour. As they were so ye are; and yet not so great; for the pyramids my people built stand to this day; whilst the dust heaps on which ye slave, and which ye call empires, scatter in the wind even as ye pile your dead sons' bodies on them to make yet more dust” (147, 1).

(“Mən sizi altmış nəslin məzarı üzərindən iki min il bundan əvvələ aparmağa gəlmişəm. Sizlər, yazıq növbəti nəsillər, elə düşünməyin ki, siz birincisiniz. Sizdən əvvəlki səfehlər də günəşin necə doğmasını və qürub etməsini, ayın öz şəklini və saatını dəyişməsini görmüşlər. Onlar necə idilərsə, siz də eləsiniz, amma onlar kimi qüdrətli deyilsiniz, mənim xalqımın yaratdığı piramidalar bu günə kimi mövcuddur, amma sizin qulu olduğunuz, imperiyalar adlandırdığınız o toz qalaqları üzərinə hətta ölmüş oğullarınızın cəsədlərini də ataraq onları artırsanız belə, onlar küləklə sovrulub gedəcək”).

İşğalçı dövlətlərin köləyə çevirdiyi kiçik xalqların azadlıq mübarizəsini alqışlayan, həm də bunu haqq işi hesab edən Şou “Sezar və Kleopatra” pyesində tarixin dərslərindən ibrət götürməyə, işğalçılıq və müstəmləkəçilik siyasətindən əl çəkməyə çağırır: “Wherefore look to it, lest some little people whom ye would enslave rise up and become in the hand of God the scourge of your boastings and your injustices and your lusts and stupidities” (147, 2).

(“Ehtiyatlı olun, yoxsa sizin kölə etdiyiniz kiçik bir xalq allahın əlində sizin lovğalığınıza, sizin ədalətsizliyinizə, sizin nəfs və səfehliklərinizə qarşı qamçıya çevriləcəkdir”).

Dramaturqun “Puritanlar üçün pyeslər” silsiləsinə daxil etdiyi “Sezar və Kleopatra” pyesi ilk baxışdan puritanlıq ilə bir o qədər də bağlı deyil. Dramaturq “Puritanlar üçün pyeslər” silsiləsinə yazdığı “Şekspirdən daha yaxşı” müqəddiməsində bunu özü də qeyd etmişdi (97, c .2, 27).

Teatr tamaşaları haqqında tənqidi məqalələr yazan, Şekspir pyeslərinin səhnələşdirilməsi haqqında tənqidi fikirlərini teatr tənqidçisi kimi 1895-1898 illər ərzində “Saturday Review” dərgisində bildirən B. Şou Şekspirlə mübarizəsini real işdə, Şekspirin işləmiş olduğu mövzuya müraciət etməklə davam etdirdi. Lakin mövzu yaxınlığı olsa da, o, Şekspirin “Antoni və Kleopatra” pyesi ilə eyni süjeti işləməmişdi, çünki A.Anikstin haqlı olaraq qeyd etdiyi kimi, “böyük eşq və ehtirasın tərənnüm edilməsi Şounun zövqüncə deyildi” (97, c.2, 670). Məhz bu səbəbdən də o, Şekspirin “Antoni və Kleopatra” əsərini “həqiqi puritanlar üçün uyğun gəlməyən, adi insanlara isə darıxdırıcı təsir bağışlayan” bir əsər hesab edir (97, c. 2, 27). Elə bu səbəbdən də Şekspirin təqdim etdiyi Antoni və Kleopatra arasındakı məhəbbəti o, saxta, qondarma, Şekspirin qəhrəmanlarının hər şeyi, bütün dünyanı məhəbbətə qurban vermələrini isə yolverilməz hesab edir. Əsrlər boyu cəmiyyətdə gözəllik və eşq simvolu kimi pərəstiş obyektinə çevrilmiş on altı yaşlı Kleopatra Şounun təsvirində saflığını və füsunkarlığını itirərək adi, məkrli, saxta sevgisi ilə öz məqsədlərini həyata keçirən bir qadına çevrilir. O, Antoni və Kleopatranın məhəbbət hekayətini isə hər meyxanədə rast gəlinən saxta macəra adlandırır. Şekspirin Sezarını bəyənməyən Şounun əsas vəzifəsi, onun özünün qeyd etdiyi kimi, “tamaşaçıya daha yaxşı Sezar obrazı təqdim etməkdir” (97, c.2, 27). Bu müqəddimədə B.Şou Şekspirin yaratdığı Lir obrazını tayı-bərabəri olmayan şedevr, Sezarını isə hamının qəbul etdiyi uğursuzluq hesab edir. Bunun səbəbini isə Şekspirin insan xarakterindəki zəiflikləri yaxşı bildiyi halda, Sezar kimi güclü şəxsiyyətləri başa düşə bilməməsində görür.

Sezarı güclü bir tarixi şəxsiyyət kimi canlandırmaq istəyən Şou Şekspirin “nəcib cəngavərlik ənənəsi” mövqeyindən canlandırdığı Sezar ilə XIX əsr alman tarixçisi Mommzenin “Roma tarixi” əsərindəki Sezar obrazının ciddi şəkildə fərqləndiyini qeyd edir. (97, c.2, 34)

Realist qəhrəman yaratmağa çalışan Şounun diqqətini Mommzenin Sezarında cəlb edən cəhət nə idi? T.Mommzenin yazdığı kimi, “qədim dünyanın son nümayəndəsi olan Sezar misilsiz, tayı-bərabəri olmayan dahi şəxsiyyətdir” (80, 379). Onun yüksək fiziki hazırlığına uyğun olan yüksək də mənəvi keyfiyyətləri və əqli qabiliyyəti olmuşdur. Sezar bütün dövrlərdə hərb işinin bilicilərinin yüksək qiymətləndirdiyi, müharibələri qalibiyyətlə başa vurmağa qadir olan bacarıqlı sərkərdə idi. O həm natiq, həm yazıçı, həm də görkəmli sərkərdə olmuşdu, lakin onda bu keyfiyyətlərin üzə çıxa bilməsinin əsas səbəbi onun sözün həqiqi mənasında dövlət xadimi olması idi. Onun malik olduğu bütün keyfiyyətlər bu əsas işə xidmət edirdi. Hərb işinin mahir bilicisi olsa da, lazım gəldikdə qanlı döyüşlərin qarşısını almağa çalışır, qanlar bahasına qələbə əldə etməkdən çəkinirdi. Şounun Sezarında biz məhz bu keyfiyyətləri görürük. Mommzenin Sezarına “bir dövlət xadimi kimi xas olan ən əsas keyfiyyət onda olan tam harmoniya idi. İliyinə qədər realist olan Sezar keçmiş obrazlardan və müqəddəs ənənələrdən təşvişə düşmürdü” (80, 383). Mommzen Sezarın təşkilatçılıq qabiliyyətini də yüksək qiymətləndirərək qeyd edir ki, hələ heç bir dövlət xadimi öz həmfikirlərini bu şəkildə sıx birləşdirməmiş, heç bir sərkərdə öz ordusunu bu şəkildə əlində saxlaya bilməmişdi. Heç bir dövlət xadimi öz hakimiyyət vasitələrini bu cür doğru tərzdə qiymətləndirməmiş və onların hərəsinə özünə uyğun yer ayırmamışdı. O, monarx olsa da, despotluqdan uzaq idi. Bəlkə də o, yeganə hökmdar idi ki, öz maraqlarından yox, dövlətin maraqlarından çıxış edərək hərəkət edirdi. Mommzenin dolğun və bitkin insan hesab etdiyi Sezar obrazı adil hökmdar və humanist dövlət başçısı axtarışında olan Şounun öz üstün əqli, zəkası ilə insanları müharibədən, qisasdan, şərdən çəkindirən, öz ətrafında birləşdirərək inkişafa doğru aparan güclü şəxsiyyət idealına uyğun idi. Sezara xas olan daha bir cəhət də Şounu cəlb edirdi ki, bu da Sezarın bir hökmdar, dövlət başçısı kimi öz maraqlarını arxa plana keçirməsi idi. “Hətta onun Kleopatra ilə olan əlaqəsi də siyasi vəziyyətdəki zəif nöqtəni maskalamaq üçün atılmış bir addım idi. Sezar iliyinədək, təpədən dırnağadək realist idi, zəka insanı idi” (80, 380).

Sezarın məhz öz hisslərini ağlın mühakiməsinə verə bilməsi, hisslərin yox, ağlın diktəsi ilə hərəkət edə bilmək xüsusiyyəti zəka aşiqi olan Şounun həqiqi puritanlıq tələblərinə uyğun gələrək onu “Puritanlar üçün pyeslər” silsiləsinin qəhrəmanı etdi. Bu qəhrəman Şounun kütlələrə başçılıq edən, onları inqilabdan vaz keçərək dinc, islahatlar yolu ilə inkişafa doğru aparmağa qadir olan fabiançı rəhbər, fövqəlbəşər insan meyarına uyğun gəlirdi.

İnsanlığın gələcəyini düşünən humanist yazar güclü şəxsiyyət axtarışlarının nəticəsi olaraq İslam dinini yüksək qiymətləndirmiş, Məhəmməd peyğəmbəri bəşəriyyətin Xilaskarı (The Saviour of Humanity) adlandırmış, “Həqiqi İslam” (“The Genuine İslam”, 1936) əsərində “növbəti yüzillikdə hər hansı bir dinin İngiltərəni, hətta Avropanı idarə etmək imkanı olsaydı, bunun İslam dini olacağını” qeyd etmişdir. (150)

Sovet tənqidçiləri də Şounu yekdilliklə məhz inqilabi dəyişikliklərin vacibliyini, bu işdə xalqın aparıcı mövqeyini görə bilmədiyinə görə tənqid etmişdilər. Bir çox tədqiqatçılar Şounun bu obrazı Mommzenin tarixi faktlarına əsaslanaraq yaratdığını qəbul edirlər (54; 58; 81). Lakin M.Sokolyanski tənqidçilərin Şounun Sezarını Mommzenin Sezarı ilə eyniləşdirmək fikri ilə razılaşmadığını bildirir, Mommzenin Sezarında pərəstiş ediləcək əzəmət və möhtəşəmliyin Şounun Sezarında olmadığını və hətta görkəmli satira ustasının lazım gəldikdə Sezarı kiçildərək məsxərə obyektinə də çevirdiyini qeyd edir (85, 11). Dramaturq isə, özünün qeyd etdiyi kimi, “köhnə faktları yeni şəkildə işıqlandıraraq oxucunu maarifləndirmək” işini yerinə yetirir. “Eyni tarixi şəxsiyyətlərin Şekspir və Bernard Şou tərəfindən fərqli şəkildə qələmə alınmasını tarixi hadisələri və ya surətləri ədəbi əsərdə qələmə alarkən yazıçının tarixçidən fərqli olaraq tarixi şəxsiyyətləri şərh etmə sərbəstliyinin mümkünlüyü” ilə də izah edənlər var (128, 23).

İnsanların bildiyi bir mövzunu, ideallaşdırdığı qəhrəmanı yeni formada təqdim edərək onları çaşdırmaq, düşündürmək, ideallaşdırılan obrazı realistcəsinə göylərdən yerə endirmək, onu adiləşdirmək, satirik mövqedən yanaşmaq Şou qələminə xas olan əsas xüsusiyyət idi. Kantoroviç haqlı olaraq qeyd edir ki, “bu əsərdə əsas fəlsəfi mövzu, dramaturqun idarəçilik siyasəti” haqqında fikirləri qələmə alınmışdır (77, 103).

Tarixi faktlara istinad etməklə bərabər, Şou özünün dövlət xadimində görmək istədiyi yüksək insani keyfiyyətləri – müharibə, qan, qisas və qırğına nifrət hissi, humanizm, dövlət maraqlarını öz şəxsi hiss və arzularından yüksəkdə tutmaq kimi xüsusiyyətləri də qələmə almışdır. İ.K.Çernikova qeyd edir ki, ideal dövlət xadimini qələmə alan Şou zahiri maskanı yırtaraq xarakterin daxili aləmini açmaq prinsipinə dəyişiklik etmişdir. Şounun siyasi idealı, onun qəhrəmanının daxili dünyası Sezarın ilk monoloqunda, Sfinks qarşısında söylədiyi monoloqunda aşkar olur, bundan sonra isə dramaturq tədricən xarakterin yüksəldilməsi istiqaməti ilə gedir (89, 10). Realist dramaturqun bir romantik kimi təsvir etdiyi həzin arfa melodiyası eşidilən sirli gecədə, bəyaz ay işığında Sfinksin nəhayətsiz səhrada yüksələn heykəlinin əzəmətindən vəcdə gələn Sezar düşüncələrə dalır. Y.A.Zavadskinin haqlı olaraq qeyd etdiyi kimi, “fəlsəfi dramlar, fəlsəfi, siyasi komediyalar yazan Şou yaradıcılığında fəlsəfə xüsusi bir lirizm ilə çulğaşır” (71, 93). Çox yerlər və insanlar görmüş, lakin özünə bənzər, özünə tay ola bilən, işlərini davam etdirə biləcək biri ilə qarşılaşmayan Sezar bu aylı gecədə ucu-bucağı görünməyən səhrada yüksələn tənha Sfinksi özünə bənzədir: “I have found flocks and pastures, men and cities, but no other Caesar, no air native to me, no man kindred to me, none who can do my day's deed, and think my night's thought. In the little world yonder, Sphinx, my place is as high as yours in this great desert; ..Sphinx, you and I, strangers to the race of men, are no strangers to one another” (147, 11).

(«Mən sürülərə və otlaqlara, insanlara və şəhərlərə rast gəldim, amma nə başqa Sezara, nə mənə doğma olan ab-havaya, nə mənə yaxın olan bir insana, nə gündüzümün işini görə bilənə, nə də gecəmin fikrini düşünə bilənə rast gəlmədim. Bu kiçik dünyada, Sfinks, mənim də yerim sənin bu böyük səhradakı yerin kimi böyükdür. ..Sfinks, sən və mən bu insanlara yadıq, amma bir-birimizə yad deyilik»).

Elə bu andaca dramaturqun satirik qələmi işə düşür, Sezarın fəlsəfi düşüncələri və pafoslu sözlərindəki romantikanı bir an içində heçə endirmək və onu reallığa qaytarmaq üçün Sfinks heykəlində lalələr arasında yatmış Kleopatranın onu rişxəndlə “old gentleman” «qoca əsilzadə» çağırması kifayət edir: “You are old and rather thin and stringy; but you have a nice voice; and I like to have somebody to talk to, though I think you are a little mad. It is the moon that makes you talk to yourself in that silly way” (147, 13).

(“Sən qoca, çox arıq və cansızsan. Amma sənin xoş səsin var. Baxmayaraq ki, sən bir az dəlisovsan, mən söhbət edəcək bir adamın olmasını xoşlayıram. Məncə, səni bu cür sərsəm kimi öz-özünlə danışmağa ay vadar edir”).

Beləliklə, Şounun Sezarı “fiziki qüvvəsi azalmış, seyrəlmiş saçını qalibiyyət çələngi altında gizlətməyə çalışan, dünyanın yükünü çiyinlərində daşımaqdan qəddi əyilmiş”, yaşa dolmuş bir sərkərdədir. Lakin onun gücü onun müdrikliyindədir. Misirə qədəm qoyan Pompeyin başını kəsməsi ilə fəxr edən Lusi Septimi Sezarın bu qisasdan razı qalaraq sərməst olacağını gözləyir. Lakin qisasçılıqdan uzaq olan Sezar, əgər döyüşdə qalib gələn Pompey olsaydı, təbii ki, Lusinin məğlub olmuş Sezarın qanını tökəcəyini bildirir və deyir: “Vengeance! Vengeance! Oh, if I could stoop to vengeance, what would I not exact from you as the price of this murdered man's blood?” (147, 28)

(“Qisas! Qisas! Ah, mən bu öldürülmüş insanın qanının intiqamını almaq üçün qisasçılığa qədər alçala bilsəydim!”)

Lusi Sezara qələbələr qazanarkən nə qədər qanlar tökdüyünü, nə qədər insanların sağ əllərini kəsdiyini xatırladır. Lakin Sezar kinayə ilə bunu dövlətin maraqlarının qorunmasının vacibliyi ilə izah edərək təəssüflə bildirir: “…a duty of statesmanship - follies and fictions ten times bloodier than honest vengeance! What a fool was I then! To think that men's lives should be at the mercy of such fools!”

(“…dövlət xadiminin vəzifəsi ağılsızlıq və uydurmadan ibarətdir və şərəfli qisasdan on qat qanlıdır. Onda necə də səfeh olmuşam. Fikirləş ki, insanların həyatı belə axmaq insanların ixtiyarına verilir”).

Beləliklə, kamilləşmiş Sezar dövlətin naminə tökülmüş qanları mənasız bir şey, səfehlik hesab edir.

Dramaturq Sezarı güclü və iradəli bir dövlət başçısı kimi təqdim edir, onun işğalçı siyasət yürütməsini də şəraitlə bağlı bir xüsusiyyət kimi verir.

Sezar bir sərkərdə kimi tədbirlidir, səbirlidir və lazım gəldikdə, Rufinin sözləri ilə desək, tülkü kimi hiyləgərdir. Dünyanın yeddi möcüzəsindən biri olan “bəşəriyyətin yaddaşı” İsgəndəriyyə kitabxanasının yanmağa başlaması xəbərini gətirən Teodota Sezarın cavabı bir qədər təəccüb doğurur. Sezar bu kitabxananı “rüsvayçı yaddaş” adlandırır. Teodotu yanğının qarşısını almağa göndərməkdə Sezarın məqsədi kitabxananı xilas etmək deyildir. Teodot kitabxananı söndürməklə məşğul olduğu vaxt Sezar mayakı ələ keçirməyi planlaşdırır. O, düşünülməmiş, riskli addım atmaqdan çəkinməyi üstün tutur, özünün çıxardığı qərara belə tənqidi yanaşır, Misirə gəldiyinə təəssüflənir, bu addımını ehtiyatsızlıq hesab edir.

Dənizçilərin sudan çıxardığı məktublarla dolu kisəni Britann sevinclə xəzinə adlandırır və bu məktublardan Sezara düşmənlərinin adını öyrənməyi təklif edir. Lakin Sezar nə vaxtını bu işə sərf etmək, nə də insanları incitmək, qurban vermək fikrində deyildir. O, daha müdrikcəsinə hərəkət etmək, düşmənləri də dosta çevirmək ümidi ilə bu məktublar kisəsini yandırmağı təklif edir və Britannın heyrətdən donub qaldığını gördükdə isə dözməyərək kisəni dənizə atır. Britann Sezarın bu hərəkətini qəribəlik adlandırır və onu öz ölkəsinin adamları kimi hadisələrə ciddi yanaşmağa çağırır. Adından da göründüyü kimi, dramaturq bu obrazda britaniyalıya xas olan lüzumsuz ciddiliyi, göy rəngdə geyinməklə ifadə etdikləri mötəbərliyi, bunun onlar üçün Britannın dediyi kimi “böyük əxlaqi bir məsələ” olduğunu incə yumorla tənqid edir (147, 49).

Bəzi tənqidçilərin haqlı olaraq qeyd etdiyi kimi, “məzəli anaxronizmlərdən istifadə Şounun tarixi müasir dövr tamaşaçısına yaxınlaşdırmaq metodunun məğzini təşkil edir” (99, 1522).

Böyük satira ustasının təsvir etdiyi səliqəli görkəmi, saç-saqqalı xüsusi diqqətlə düzəldilmiş, kəmərindəki dəri çantasında mürəkkəbqabısı və qələmi olan, özünün mötəbərliyini hər vəchlə qorumağa çalışan, buna görə də dərisini göy rəngə boyayan və Sezarı təhlükə anında da geyiminə diqqət etməyə çağıran Britann obrazı anaxronizm olmaqla bərabər, o dövrün İngiltərəsində ciddiyyət və mötəbərlik donuna bürünənlərə ünvanlanmış bir satiradır.

Beləliklə, bu əsərdəki qisas və qırğından çəkinən kamil insanın, zəkalı insanın yetişdirilməsi ideyası ilə çıxış edən dramaturqun Sezar obrazı məhz belə insandır. Çünki Sezarın seçdiyi yol Kleopatranın dediyi kimi cəzasız, qisassız və mühakiməsiz idarəçilik yoludur. Sezar Misiri tərk edərkən təyin etdiyi Roma qubernatoru Rufiyə də bu yolla getməyi məsləhət görür:

Caesar: That is the right way, the great way, the only possible way in the end. (147, 81)

(“Bu, doğru yoldur, böyük yoldur, ən nəhayət, yeganə mümkün yoldur”).

Şounun yaratdığı Sezar həm də realist bir obrazdır. O da dramaturqun “İbsenizmin cövhəri” əsərində irəli sürdüyü realist olmaq tələbinə, illüziyalardan uzaq olmaq və həqiqətin üzünə dik baxmaq kimi tələbinə cavab verir. Həqiqəti olduğu kimi qəbul edən və onu heç bir maska altında gizlətməyən Sezar vüqarla deyir:

“He who has never hoped can never despair. Caesar, in good or bad fortune, looks his fate in the face.” (147, 75)

(“Kim ki, heç vaxt ümid bəsləmir, ümidsizliyə də qapılmır. İstər pis, istərsə də yaxşı gündə Sezar öz taleyinin üzünə dik baxır”).

Sezarın Kleopatra ilə münasibəti də tarixdə olduğundan fərqlidir. Şounun Sezarı on altı yaşlı Kleopatraya uşaq kimi, “balaca yelbeyin qız” kimi baxır, onun Antonini sevdiyini bilir, hətta Romaya döndükdə Antonini göndərəcəyinə söz verir. Çox gənc olmasına baxmayaraq, Kleopatra qisas hissi ilə alışıb yanan, qardaşını öldürərək hökmdar olmaq, öz qullarını zəhərləyib öldürmək, dayəsi Ftatatitanı isə yanar oda atacağı ilə qorxutmaq arzusu ilə yaşayan ərköyün bir qızdır. Bu cür hisslərlə yaşayan Kleopatranı dramaturq müdrik Sezarın sayəsində xeyli dəyişdirir. Kleopatra Sezarla altı aylıq ünsiyyətinin nəticəsində ondan müdriklik əxz etdiyini, şıltaqlıqdan əl çəkdiyini etiraf edir.

Zaman və məkan baxımından çox uzaq hadisələr müasir dövrlə əlaqədar olmasa da, B. Şounun tez-tez müasir dövr İngiltərəsi ilə müqayisə aparması, Misirdəki sarayın Bukingem sarayından daha yaxşı olduğunu və oradakı zabitlərin də müasir ingilis zabitlərindən daha mədəni olduğunu qeyd etməsi əsərin məzmununun müasir dövr insanına nəsihət xarakteri daşıdığını bir daha sübut edir. Əsərin proloqunda Ra allahının dilindən Pompeyin Misirə yürüşü və onun nəticəsini bildirmək və həmin qoşunların yerində indi Britaniya ordusunun olduğunu xatırlatmaqla dramaturq sanki Pompeyin məğlubiyyəti timsalında bu ordunun da məğlub olacağını məhz «əbədi olaraq qaranlıq və çirkabla mübarizə aparan, həyata və işığa can atan» allahlara xas müdrikliklə müasir dövr auditoriyasına bəyan edir. (“It is in the nature of a god to struggle for ever with the dust and the darkness, and to drag from them, by the force of his longing for the divine, more life and more light”) (147, 3).

Qüdrətli sənətkar Ra allahının dilindən Misirdə boynu vurularaq başı Sezara hədiyyə kimi təqdim edilən Pompeyin timsalında müasir dövrdə müharibə və qəsbkarlıq siyasəti yürüdənlərə də dərs verir: “Therefore again I bid you beware, ye who would all be Pompeys if ye dared; for war is a wolf that may come to your own door” (147, 3).

(“Odur ki, sizi xəbərdar edirəm, ey Pompey olmağa cəsarət edənlər, bilin ki, müharibə bir canavardır, o, sizin qapıya da gələ bilər”).

Yeri gəldikcə Şounun istifadə etdiyi anaxronizmlər oxucunu uzaq keçmişin hadisələrindən bu günün zaman və məkanına qaytaran bir vasitədir. Tarixi şəxsiyyət olmayan Britann obrazı oxucunu Misirdən Britaniya adalarına aparır, əsərdə iki yerdə anaxronizm kimi səslənən “Misir misirlilərə!” şüarı isə oxucu üçün XIX əsrin sonunda Misirdə işğalçılıq planlarını həyata keçirməyə cəhd edən Britaniya ordusuna cavab kimi səslənir. Tarixi dramın ibrətamiz hekayət kimi qələmə alınması pyesin məzmununu bir dövr üçün deyil, bütün dövrlər üçün əhəmiyyətli edir.

C.Cabbarlının Yaxın Şərqin və Qafqaz bölgəsinin siyasi tarixi və mənəvi kontekstini əks etdirən “Nəsrəddin şah”, “Trablis müharibəsi”, “Ədirnə fəthi”, “Bakı müharibəsi”, “Od gəlini”, “1905-ci ildə” əsərləri də gözəgörünməz tellərlə B.Şounun əsərləri ilə səsləşir. Bunların arasında yazılma zamanina, ictimai-siyasi və sosial problematikasının kəskinliyinə görə “Nəsrəddin şah” tarixi dramı xüsusilə seçilir.

Cabbarlının müraciət etdiyi dövr İran həyatında əsaslı dəyişikliklərin olmasına ehtiyac duyulduğu, lakin ölkədə formalaşmış üsul-idarənin buna imkan vermədiyi və vermək istəmədiyi bir dövr idi. Nəsrəddin şahın hakimiyyətdə olduğu dövr on doqquzuncu əsrin ikinci yarısıdır ki, bu zaman mərkəzi inzibati aparatda və orduda əsas vəzifələrdə şahın qohum-əqrabası və Qacarlar sülaləsindən yaxın adamlar idi, dövlətin bütün strukturlarında özbaşınalıq və bundan irəli gələn rüşvətxorluq baş alıb gedirdi. Rüşvət verib vəzifəyə gələn əhalinin dərisini soyur, qısa müddətdə verdiklərini çıxarıb, əlavə qazanc əldə etməyə çalışır. Nəticədə bütün özbaşınalıqların ağırlığı ölkə əhalisinin çox qismini təşkil edən kəndlilərin və şəhər yoxsullarının üzərinə düşür. Dözülməz şərait əhalini şah hakimiyyətinə qarşı qaldırır, əhalinin bütün təbəqələri arasında hüquq bərabərliyi və torpaq üzərindəki xüsusi mülkiyyətin ləğvi əsas tələblərə çevrilir. Ölkədə müəyyən qədər kapitalist münasibətlərinin inkişafını dəstəkləyən ayrı-ayrı mütərəqqi torpaq sahiblərini çıxmaq şərti ilə yuxarı təbəqələrdən bu islahatları istəyən kimsə yox idi və mövcud ictimai-siyasi vəziyyəti dəyişmək istəyənlər fiziki cəhətdən məhvə məhkum idilər.

Şəxslərin toqquşması ilə başlayan konflikt son nəticədə hökmdarın öldürülməsi ilə başa çatır.

Hadisələrin cərəyan etdiyi vaxtlarda İranın dövlət aparatında özbaşınalıq, rüşvətxorluq kök salmışdı. Qacar xanədanı hakimiyyəti əlində saxlayır və heç kimdən çəkinmədən istədiyini edir. Hərc-mərcliyin, özbaşınalığın ağırlığı isə şəhər və kəndin sıravi zəhmətkeşlərinin üzərinə düşür. Bu, üsyanlara səbəb olur. Lakin bu hərəkətlər hələ ki bir nəticə vermir.

“Nəsrəddin şah” tarixi dramında hadisələr iki istiqamətdə, iki xətt üzrə inkişaf edir ki, bunlardan da birincisi Mirzə Rza Kirmani və Rəhim xan arasındakı konfliktdir. Bunlar mövcud cəmiyyətin iki nümayəndəsi, bir-birinə qarşı duran insan tipləridir. Rəhim xan dövrünün adamı, şəraitdən öz xeyrinə tam istifadə etməyi bacaran azğın hökumət adamıdır ki, hər şeyi və hər kəsi tapdayaraq istəyinə doğru gedir. Mirzə Rza Kirmani isə İranda təzə-təzə meydana çıxan yeni tipli mülkədarların nümayəndəsidir. O, kəndlərində islahatlar aparır: kəndliləri vergidən azad edir, xəstəxana və məktəb açır.

Əsərdə nisbətən az yer tutan, lakin birinci konfliktin daha yüksək səviyyədə təzahürü olub onun köklərini aşkarlayan ikinci konflikt sədr əzəm Mirzə Təqi xanla vəzirlər arasında, yəni yenilikçi, islahatlar tərəfdarı olan dövlət adamı ilə mövcud vəziyyətin dəyişilməz qalması tərəfdarları arasında baş verən konfliktdir. Əsərin sonunda hər iki konfliktdə yenilik daşıyıcılarının fiziki məğlubiyyəti “Nəsrəddin şah” əsərini faciə səviyyəsinə yüksəldir, hətta gənc müəllifin tarixi olaylardan bir qədər kənara çıxması belə əsərin bədii dəyərini azaltmır, əksinə bəlkə elə bunun sayəsində əsərdə bədii ümumiləşdirmə və yazıldığı dövrlə səsləşmə güclənmiş olur.

Əsərin əvvəlində Mirzə Rza maarifpərvər kimi verilmişdir. Müəllif bu qəhrəmanını dinamik inkişafda verir, o, səhnədən–səhnəyə inkişaf edir. Əsl vətənpərvər olan Mirzə Rza maariflənmə yolu ilə ölkəsinin inkişaf edəcəyinə inanır və qardaşı oğlu Fərhadı da xaricə təhsil almağa bu məqsədlə göndərir. O inanır ki, dəmir yollarının çəkilməsi, zavod və fabriklərin tikilməsi, körpülər salınması yolu ilə ölkədə tərəqqiyə nail olmaq, xalqın güzəranını yaxşılaşdırmaq mümkündür. Rəhimxanlarla toqquşduqda, onların zülmkarlığını gördükdə o, şaha ümid bağlayır, şahın bu bəd əməllərdən xəbərdar olmadığını güman edir. Əsl həqiqəti o lap sonda, min əzab-əziyyətlə şaha sözünü demək imkanı əldə edəndən sonra dərk edir, bəlanın ayrı-ayrı xanlar, məmurlardan deyil, ictimai quruluşdan və bu quruluşun başında duranlardan irəli gəldiyini dərk edir və bu səbəbdən həmin ana qədər ideallaşdırdığı hökmdara əl qaldırır, atəş açır.

Qeyd etmək lazımdır ki, “Nəsrəddin şah” dramında qaldırılmış sosial problemlərin müəyyən obyektiv zəmini vardır. Bu obyektiv zəmin sonra Səttarxan hərəkatını formalaşdıran real ictimai-tarixi gerçəklikdir. Məsələ burasındadır ki, müəllif müəyyən real hadisələri əks etdirməklə istibdad üsul-idarəsinə qarşı mübarizədə şikayət və islahatlardan aşkar silahlı müqavimət və qəsdə qədər müxtəlif vasitələrdən istifadə olunduğunu, lakin bunların heç birinin ictimai konflikti tamamilə aradan qaldırmadığını göstərir. Bildiyimiz kimi, “Nəsrəddin şah” tarixi dramının sonunda Nəsrəddin şah, Rəhim xan və Mirzə Rza Kirmani həlak olurlar, lakin ictimai-siyasi vəziyyət və cəmiyyətin sosial problemləri öz həllini tapmayaraq dəyişilməz qalır.

C.Cabbarlı tarixi mövzuya bir də “Od gəlini” əsərində müraciət etmiş və özünün ən dəyərli əsərlərindən birini yaratmışdır. Bu əsər barədə ikinci fəsildə geniş söhbət açacağımızdan, burada onun üzərində dayanmayacağıq.

Müharibə mövzusu dünya ədəbiyyatında xeyli geniş yer alır ki, bunun da səbəbi, zənnimizcə, ağır dövrlərdə, hər an ölüm təhlükəsi ilə üzləşdikdə insanın əsl siması, daxili dünyası gündəlik zahiri görünüş maskası altından üzə çıxmasidir. Müharibə mövzusuna müraciət edən müəllif öz qəhrəmanlarını sınağa çəkir, bərkə-boşa salır, cəmiyyət üzvlərinin hər birinin baş verənlərə münasibətini aşkarlamaqla cəmiyyətin özünün sosial və mənəvi mənzərəsini yaradır. Bunu B.Şounun iri həcmli və maraqlı bir pyesi olan “Ürək sındırılan ev” (“Heartbreak House”) əsərinin timsalında görmək olar. Dramaturq əsər üzərində yaxınlaşmaqda olan müharibə təhlükəsinin təsiri altında 1913-cü ildə işləməyə başlamış və “I dünya müharibəsi üçün məsuliyyət daşıyan nəslin - insanların mənəvi cəhətdən puçluğunu (spiritual bankruptcy of the generation) ifşa edən” bu pyesi 1917-ci ildə bitirmişdi. Bu pyes 1919-cu ildə nəşr edilərkən müəllif pyesə böyük bir müqəddimə də əlavə edir. Müqəddimənin “Bu ev harada yerləşir?” adlı birinci bəndində B.Şou qeyd edirdi ki, “Ürək sındırılan ev” sadəcə sərlövhə deyil. O, müharibə ərəfəsində olan mədəni və fəaliyyətsiz Avropadır (97, c.4, 463).

E.Bentlinin qeyd etdiyi kimi, ürəklər sındırılan evin çökməsi, dağılması İngiltərənin çökməsini ifadə edir. Bu gəmiyəbənzər ev də Şotoverin peşəsini xatırlatmaqla bərabər, İngiltərənin əvvəlki dəniz hegemonluğuna işarədir (102, 141).

Beləliklə, Şounun məqsədi sadəcə özülü laxlamış bir evi təsvir etmək yox, ziyalılarının mənasız və məqsədsiz həyat sürərək ölkənin ictimai-siyasi həyatında fəal iştirak etməyən, müharibə təhlükəsinin qarşısını almağa cəhd göstərməyən İngiltərəni canlandırmaqdan ibarət idi. Əsərə yazdığı müqəddimədə müəllifin qeyd etdiyi kimi, bu pyesi yazmağa başladığı vaxt heç bir atəş səsi eşidilmirdi, lakin peşəkar diplomatlar və xarici siyasət adamları bilirdilər ki, artıq silahlar doldurulmuş və döyüşə hazır vəziyyətə gətirilmişdi. Belə bir məqamda, Şounun müqəddimədə ifadə etdiyi kimi, əslində mədəniyyətin yeganə daşıyıcıları olan bu ziyalılar dövlət xadimləri ilə, mətbuatla, məmurlarla sıx əlaqə yaradaraq onlara təsir etmək, fəal mövqe tutmaq əvəzinə hərə bir tərəfə çəkilərək “ürək sındırılan evin” başı üstünü almaqda olan fəlakəti seyr etməkdədirlər.

İ. Şıxlı belə bir düzgün nəticəyə gəlmişdir: “Şou fəaliyyətsizləşən İngiltərəni rəmzi şəkildə tənqid edərək göstərir ki, ölkə kökündən sarsılmışdır” (49, 160). Bəli, Şou qələmə aldığı özülü olmayan, dalğalar qoynunda taleyin hökmünə buraxılmış, ürəklərin sındırıldığı gəmiyəbənzər bu ev ilə Hektorun “qəlblər zindanı” adlandırdığı İngiltərəni nəzərdə tutur (“This soul’s prison we call England”) (138, 235).

Şounun ingilis mövzusuna aid russayağı fantaziya adlandırdığı bu pyesin yazılmasında öz əsərlərində fəaliyyətsiz mövqe tutan, mənəvi puçluğa düçar olmuş, mənasız həyat sürən ziyalıları tənqid etmiş rus realist yazıçıları L. N. Tolstoy və A. P. Çexovun təsiri duyulur. Bu yazıçıların qələmə aldıqları “qəlblərin qırıldığı evlər”, orada cərəyan edən hadisələr, Şounun fikrincə, yalnız Rusiya məkanı üçün deyil, hər hansı bir Avropa ölkəsindəki şəhərkənarı malikanə üçün səciyyəvidir. Lakin Şounun qənaətincə, “Tolstoy “Maariflənmənin bəhrəsi” əsərində bu evi daha sərt mövqedən təsvir etmişdir. Tolstoy üçün bu malikanə Avropanın öz vicdanının səsini boğduğu yerdir” (97, c.4, 463).

Pyes üzərində iş I Dünya müharibəsi ərəfəsində başlasa və fasilələrlə 1917-ci ilə qədər davam etsə də, müharibənin özü bilavasitə pyesdə təsvir olunmur. Doğrudur, əsərdə Avropanın üzərini müharibə təhlükəsinin almasının hiss olunduğunu, müharibə həyəcanının yaşandığını söyləmək olar, lakin müharib"nin özü yoxdur. Müharibə ərəfəsinin həyəcanları isə arxa plandadır. Çünki dramaturqu bu əsərdə əsasən ziyalılar problemi və dünyada baş verənlərlə bağlı onların həyatdakı yeri məsələsi maraqlandırır.

Əsas hadisələr şəhər kənarındakı «qədim gəmi» şəklində tikilmiş evdə cərəyan edir. Bu «bünövrəsiz evdə» toplaşanlar cəmiyyətin müxtəlif təbəqələrini təmsil edən ziyalılardır. Onlar dərin mənəvi böhran keçirir, ruhi sarsıntılar içində çırpınır, mənasız həyat sürürlər.

Şounun bu əsərdə canlandırdığı qəhrəmanlar kimlərdir? Bunlardan biri və birincisi ev-gəminin kapitanı, xasiyyəti qəribə də olsa, müdrik qoca Şotover və onun qızları Hesiona Heşebay və ledi Etteruorddur. Bundan başqa, pyesdə biz Hesionanın əri, mənasız həyat sürən yalançı, lovğa, avara Hektor Heşebayı, ledi Etteruordun qaynı, tənbəl, zəif iradəli, bivec Rendelli, “sənaye kapitanı”, maliyə fırıldaqçısı Mengeni, yoxsulluqdan can qurtarmaq üçün qoca Mengenə ərə getmək istəyən on səkkiz yaşlı Elli Deni və başqalarını görürük. Bunlar üçün mənəvi puçluq, ruhi pozğunluq, bədbinlik kimi xüsusiyyətlər səciyyəvidir. Bu adamların hamısı adi insani xoşbəxtliyin nə olduğundan bixəbərdirlər. Qüsurları və zəif cəhətlərini isə onlar gizlətmir, hətta daha açıq şəkildə büruzə verməyə, nəzərə çarpdırmağa çalışır, bir-birilərini, hətta özlərini ifşa edirlər. Buna görədir ki, Hektor “ürək sındırılan ev”ə toplaşanları qəlbi sınıq axmaqlar silsiləsi adlandırır.

Bu adamlar heç də düşüncəsiz deyillər. Onlar mənasız yaşadıqlarını gözəl başa düşürlər, lakin nə etmək lazım olduğunu bilmirlər və bu da onlara əzab verir. Bu motiv, həyatı mənalandırmaq üçün nə etməli sualı bu və ya digər şəkildə əsər boyu ortaya çıxır və əsərin baş qəhrəmanı və Şou mövqeyinin açıqlayıcısı – müsbət qəhrəman kapitan Şotover tərəfindən cavablandırılır. Kürəkəni Hektor və onun kimi ziyalıları həyatlarını mənalandırmaq üçün kapitan onları vətənin həyatı ilə yaşamağa, onun qeydinə qalmağa çağırır.

Əsərdə hadisələrin cərəyan etdiyi “ürək sındırılan ev” forması, illüminatora oxşar pəncərələri və daxili quruluşu ilə gəmini xatırladır. Bu evdə hökm sürən səliqəsizlik, qarışıqlıq orada olan insanların da fikirlərinə və münasibətlərinə sirayət etmişdir. Lakin bu gəmi-evin sahibi 88 yaşlı, möhkəm bədənli, ağ saqqallı, müəyyən qədər Şounun özünə oxşayan qoca Şotover fəal həyat yaşamış, həyatın çətinliklərinə sinə gərmişdi. Yaşlandıqdan sonra isə öz övladlarının rahat həyatı üçün bu evi tikmişdi. Lakin onun övladlarının keçirdiyi həyat tərzi, onların mənasız və məqsədsiz həyatı onu hövsələdən çıxarır. O deyir: “I see my daughters and their men living foolish lives of romance and sentiment and snobbery. I see you, the younger generation, turning from their romance and sentiment and snobbery to money and comfort and hard common sense. I was ten times happier on the bridge in the typhoon, or frozen into Arctic ice for months in the darkness, than you or they have ever been” (138, 211).

(“Mən görürəm ki, qızlarım və onların həyat yoldaşları həyatlarını romantika, hisslər və snobizm ilə mənasızcasına keçirirlər. Mən görürəm ki, siz, daha gənc nəsil onların romantikası, hissləri və snobizmindən üz döndərərək pula, rahatlığa və sərt sağlam düşüncəyə üz tutursunuz. Mən qasırğa vaxtı kapitan körpüsündə dayananda və ya bir neçə ay arktik buzlaqlarda donanda da sizdən və ya onlardan on qat artıq xoşbəxt idim”).

Faydalı işlə məşğul olmayan, xoşbəxtliyin nə olduğunu başa düşə bilməyən bu insanlar Şotoverin qızları Hesiona Heşebay, Ariadna Etteruord, Hesionanın həyat yoldaşı Hektor, xarici siyasət idarəsində diplomat olmuş Rendel, “sənaye Napoleonu” Məngen, onunla evlənmək arzusunda olan, romantik xəyalları bu evdə puça çıxan Elli və onun kasıblığın məngənəsindən qurtarmağa çalışan atası azadlıq əsgəri Dən Mazinidir. Bu adamlar ingilis ziyalılarının qaymaqlarıdır, Mazininin dediyi kimi, “ingilis mədəniyyətinə məxsus olan ən yaxşı nümunələrdir” (138, 232).

Onlar müasir, azadfikirli, insanpərvər, bir sözlə, düşüncəli insana aid olan bir çox cəhətləri özündə birləşdirən insanlardır. Lakin bu insanlar qabiliyyətli, ziyalı və bacarıqlı olduqları halda, bu keyfiyyətlərdən nə özlərinə, nə də ətrafdakılara heç bir fayda verə bilmir, ölkənin ictiami-siyasi həyatına qoşulmur, onu Sitinin işbazlarının, Məngenkimilərin ixtiyarına buraxırlar. Onlar özləri də bu yolun düzgün olmadığını yaxşı başa düşürlər. Hektor deyir:

“İ too feel that this can’t last. We sit here talking, and leave everything to Mangan and to chance and to the devil. Think of the powers of destrucrtion that Mangan and his mutual admiration gang wield!” (138, 235)

(“Mən də hiss edirəm ki, belə davam edə bilməz. Biz burada oturub danışmaqla məşğul oluruq, hər şeyi də Məngenlərin, təsadüfün və şər-şeytanın öhdəsinə buraxırıq. Məngenin və onun bir-birlərinə valeh olan dəstə üzvlərinin əlində cəmlənmiş dağıdıcı qüvvələr barədə düşünün!”)

Fəaliyyətsizlikdən bezmiş halda qəlblər zindanı adlandırdığı İngiltərənin taleyi barədə düşünsə də, Hektor nə etmək məsələsinə gəldikdə bu işin nədən ibarət olacağını bilmir. A.Anikst belə hesab edir ki, bu insanlar öz həyatlarının mənasızlığını anlayacaq dərəcədə ağıllıdırlar, lakin onlarda başqa cür yaşamaq üçün enerji yoxdur (58, 447). Lakin bu ziyalıların problemi təkcə enerjinin olmaması deyil, laqeydlik və məqsədlərinin yalnız öz xırda maraqlarını və cılız hisslərini həyata keçirməkdən ibarət olması idi. Bu səbəbdən də Şounun müsbət qəhrəmanı qoca Şotover onları məhv etmək üçün vasitə üzərində düşünür. Hektor dinamitin ona nə üçün lazım gəldiyini soruşduqda Şotover cavab verir:

“To kill fellows like Mangan… Are we to be kept for ever in the mud by these hogs to whom the universe is nothing but a machine for greasing their bristles and filling their snouts?” (138, 173)

(“Məngenkimiləri öldürmək üçün. Bu dünyanı yağlanmaq və qarınlarını doldurmaq meydanına çevirənlərə görə biz həmişəlik palçığa batıb qalmalıyıqmı?”)

Qoca Şotover nə etmək lazım gəldiyi üzərində düşünən Hektora çıxış yolunu da göstərir. Bu yol cəmiyyətin həyatına laqeyd qalmaq deyil, bu həyata qoşulmaq, gəminin, onun simasında ölkənin idarə edilməsini sərxoş kapitana yox, ayıq-sayıq, gəmini qarşıya çıxa biləcək təhlükələrdən yayındırmağı bacaran, naviqasiyanı bilən kapitana, ölkəni də gözlənilən fəlakətlərdən xilas edə biləcək insanlara həvalə etməkdən ibarətdir. Şotoverin Hektora verdiyi məsləhət budur: “Learn your business as an Englishman. Navigation. Learn it and live; or leave it and be damned” (138, 236).

(“Siz bir ingilis kimi öhdənizə düşən işləri öyrənin. Naviqasiya. Onu öyrənin və yaşayın, belə etməsəniz lənətlənəcəksiniz”).

Pyesdə gənc nəslin nümayəndəsi kimi verilmiş Elli romantik ruhlu qızdır. Atasını yoxsulluq məngənəsindən qurtarmaq üçün o özünü qurban verməyə hazırdır, hamının varlı adam hesab etdiyi Məngenə ərə getmək arzusundadır. Lakin o, əslində Mark Darnli adlı başqa birisini sevir. Hesiona Heşebayın dəvəti ilə bu evə gələn Elli burada özünü Mark Darnli kimi təqdim etmiş Hektorun Hesionanın əri olduğunu öyrənir və aldandığını başa düşür. Qəribə hisslər keçirən gənc qız deyir: “I have a horrible fear that my heart is broken” (138, 160).

Lakin sevgisini itirən Elli çıxış yolunu pullu adama ərə getməkdə görür: “If I can’t have love, that’s no reason why I should have poverty. If Mangan has nothing else, he has money” (138, 193).

(“Əgər mən məhəbbətimi itirmişəmsə, bu o demək deyil ki, kasıbçılıq da gərək mənə qismət ola. Məngenin heç nəyi olmasa da, pulu var”).

Bu məqamda da Şounun müdrik qəhrəmanı qoca Şotover gənc nəslin xilaskarı, məsləhətçisi kimi çıxış edir, gənclərin qəlbinin pula daha çox ehtiyacı olduğunu deyən Ellini uçurumdan qurtarmağa çalışır: “You are looking for a rich husband. At your age I looked for hardship, danger, horror, and death, that I might feel the life in me more intensely. I did not let the fear of death govern my life; and my reward was, I had my life. You are going to let the fear of poverty govern your life; and your reward will be that you will eat, but you will not live… All I can tell you is that, old-fashioned or new-fashioned, if you sell yourself, you deal your soul a blow that all the books and pictures and concerts and scenery in the world won’t heal” (138, 209).

(“Sən varlı ər axtarırsan. Mən sənin yaşında olanda çətinlik, təhlükə, qorxu, ölüm axtarırdım ki, öz daxilimdə həyatı daha coşqunluqla hiss edim. Mən qoymadım ki, ölüm qorxusu həyatıma hakim kəsilsin. Mükafatım o oldu ki, mən yaşadım. Amma sən imkan verirsən ki, kasıblıq qorxusu sənə hakim olsun. Sənin qismətin o olacaq ki, sən yeyəcəksən, amma yaşamayacaqsan… Köhnə dəbli, yaxud yeni dəbli olsa da, mənim sənə deyə biləcəyim budur ki, əgər sən özünü pula satsan, dünyanın bütün kitabları da, şəkilləri də, konsert və mənzərələri də sənin qəlbinə vurduğun zərbəni sağalda bilməyəcək”).

Elli bu məsləhətə əməl edərək Məngenə ərə gedib kasıblıqdan qurtarmaq xəyalından əl çəkir. Lakin onun çox zəngin adam hesab etdiyi Sitinin işbazı Məngen əslində adi, cılız bir maliyyə fırıldaqçısıdır. O, Ellinin atası Dən Madzini kimi işgüzar, bacarıqlı, amma biznes, kapital aləminin incəliklərini bilməyən, təcrübəsiz insanları işlədərək onların müflisləşəcəyi anı gözləyir və sonra bu işi özü davam etdirərək gəlir əldə etməyə başlayır. Məngen yeni iş başlayır və Ellinin müflisləşərək borca düşən atasını və kapitalını bu işə sərf edərək risk etmiş dostlarını sıxılıb suyu çıxarılmış limona bənzədir. Məngen hamıya güclü bir adam kimi görünsə də, biz Madzininin dediklərindən onun puldan başqa heç nə barəsində düşünməyən, kapitalını itirməkdən qorxan, yarım penni pula necə qənaət etmək üçün bütün gecəni yatmayıb baş sındıran, xəsis və rəzil adam olduğunu öyrənirik. Məngenin beynində pul qazanmaqdan başqa bir şeyin olmadığını bilən ata qızı Ellini onunla müqayisədə güclü adam hesab edir və bunun da səbəbini B. Şounun özünün güclü və yenilməz hesab etdiyi Şekspir ruhundan qida almasında görür:

“Ellie has remarkable strength of character. I think it is because I taught her to like Shakespear when she was very young” (138, 187).

(“Ellinin qeyri-adi güclü xarakteri var. Zənnimcə, bu ona görə belədir ki, mən ona çox gənc yaşından Şekspiri sevməyi öyrətmişəm”).

Dramaturqun bu sözlərindən aydın olur ki, onun öz xarakterindəki qeyri-adi güc Şekspir irsindən gəlir, çünki onun özünə də Şekspiri oxumağı, sevməyi kiçik yaşda öyrətmişdilər. Beləliklə, Şekspir irsindən güc alan, hadisələrin gedişində yalnız öz atası və Şekspirdən savayı bu dünyada həqiqi bir şey olmadığını deyən Elli qəlbi qırılsa da, büdrəmir, əsərin sonunda düzgün yol seçərək Şotoverlə birləşir. İnsanların ən mənfuru olan Məngenin də sızlayan qəlbi qırılır, lakin dramaturq onu xilas etmir. Əksinə, əsərin sonunda alman təyyarəsinin atdığı bomba canlarını qurtarmaq istəyərək Məngen və oğrunun gizləndiyi Şotoverin dinamit saxladığı qum xəndəyinə düşür. Şou qələminə xas olan satirik priyomla Şotoverin otuz funtluq əla keyfiyyətli dinamiti ilə birgə iki oğru, insanları çapıb-talayan iki mənfur insan göyə sovrulur. Əsərin əvvəlindən sonuna kimi nəyinsə baş verəcəyini səbirsizliklə gözləyən ingilis ziyalılarının nümayəndləri alman təyyarəsini gördükdə qaçıb gizlənmir, maraqla tamaşa edir, hətta evin bütün işıqlarını da yandıraraq özlərini atəşə uçan pərvanələrə bənzədirlər. Bu işıqla kifayətlənməyərək evi də yandırmağa hazır olan Hektor deyir:

“There is not half light enough. We should be blazing to the skies” (138, 238).

B.Şounun Şotoverin dilindən səsləndirdiyi tarixin mühakiməsi motivi onun birinci dünya müharibəsindən sonrakı dövrdə yazdığı pyesləri üçün də səciyyəvidir. Sovet dövründə Şou tədqiqatçıları bir qayda olaraq pyesin sonunda səslənən bu mühakiməni istismarı yox edəcək, insanları işıqlı sabaha çıxaracaq sosialist inqilabı ilə əlaqələndirməyə çalışmışlar.

Sovet tənqidçiləri Fabi cəmiyyətinin fəal üzvü kimi cəmiyyətin yalnız islahatlar vasitəsilə yaxşılaşdırılmasının tərəfdarı olan, cəmiyyətin inqilabi yolla dəyişdirilməsini lazım bilməyən Şounun baxışlarını ziddiyyətli hesab etmiş və onu proletariatın rolunu lazımınca qiymətləndirmədiyinə, ziyalıların rolunu şişirtdiyinə görə tənqid etmişlər (45, 198).

Təbiətən humanist insan olan B. Şounun məqsədi bəşəriyyəti fəlakətə sürükləyənlərə mane olmaq, pyesin müqəddiməsində qeyd etdiyi kimi “gənc Şekspirlərin, Platonların mənasız yerə səngərlərdə qırılmasının” qarşısını almaq və ziyalıları bu işdə fəallıq göstərməyə çağırmaq idi. Şou yaradıcılığında xüsusi bir yer tutan bu pyes onun yaradıcılığında yeni bir mərhələnin başlanması kimi xarakterizə edilir. P. Balaşov isə bu əsəri birinci dünya müharibəsinin poetik yekunu olan orijinal bir pyes hesab edir (64, 189).

R.Ohmann ölkəni müharibəyə sürükləyən qüvvə və səbəbləri araşdıran İngiltərənin vəziyyəti haqqındakı bu pyesi Şounun ən yaxşı əsəri hesab edir (130, 73).

Əsərdə müəllif ideyasının daşıyıcısı kimi müsbət qəhrəman ev-gəminin sahibi kapitan Şotover müəyyən dərəcədə keşiş Kiqanı xatırladır. Şotover görür ki, ətrafındakılar tüfeyli həyat sürür, cəmiyyətin nəfinə faydalı işlərlə məşğul olmurlar. Bu qəbildən olanlar potensial imkanlarına görə seçmə insanlardır. Onlar savadlı, qabliyyətli olsalar da, həyata laqeyd münasibətləri, onu dəyişmək işinə biganəlikləri ilə həyatın axarından kənarda qalırlar. Belələri isə birinci növbədə onun evində gördüyümüz qızları və onların ərləridir. Əgər kapitan qızları və kürəkənlərinin mənasız həyat sürdüklərini qeyd etməklə kifayətlənirsə, Mengendən danışanda onun sözlərində aşkar nifrət duyulur, çünki Mengen və onun kimi acgöz fırıldaqçılar öz xoşbəxtliklərini başqalarının bədbəxtliyi üzərində qururlar. Bu kimi “insanabənzər həşəratlar”a (138, 317) kapitanın nifrəti o dərəcədədir ki, o, həmin adamları məhv etmək üçün xüsusi dinamit icad etmək üzərində işləyir.

Pyesin sonluğu simvolikdir və qəhrəmanların səciyyəsində böyük rol oynayır. Sonda almanların atdıqları bombaların səsi eşidilir. Amma bu, ev-gəminin sakinləri üçün gözlənilməz deyil, onlar bu bəlanı çoxdan gözləyirdilər, bu bəla onlar üçün arzu olunandır. Bunu təyyarələrin gəlişi zamanı onların davranışlarından görmək olar. Belə ki, əsərin qəhrəmanları polisin xəbərdarlığına baxmayaraq işıqları söndürmür, zirzəmidə gizlənmir, əksinə, bütün lampaları yandırır, sevincdən bir-birini qucaqlayırlar. Buna görədir ki, təyyarələr uçub gedəndən sonra onlar təyyarələrin qayıdıb gəlməsini həsrətlə gözləyirlər. Bu təyyarə hücumu zamanı həlak olanlar isə pis, qeyri-insani də olsa, həyatda məqsədi olan Mengen və qəribə oğru olur. Birincilərdən fərqli olaraq onlar qum çalasında gizlənmişdilər və bununla belə çıraqban olmuş evdəkilər yox, gizlənənlər həlak olur.

Bernard Şou 1914-cü ildə «Müharibə haqqında sağlam düşüncə» (“Common Sense About the War”, 1914) pamfletini və daha sonra bir sıra etiraz ruhlu məqalələr yazaraq Birinci Dünya müharibəsinin başlanmasına qarşı cəsarətlə çıxış etdi. 1916-cı ildə yazdığı «Avqust vəzifəsini yerinə yetirir» (“Augustus Does His Bit”, 1916) əsərini o, “müharibə dövrünün tələbindən irəli gələn dramatik traktat və həqiqi fars” adlandırmışdı.

Yazıçı Anar tərəfindən rus dilindən tərcümə edilərək Azərbaycan oxucusuna “Avqust iş başındadır” adı ilə təqdim edilmiş bu əsərdə “İngiltərənin hakim sinifləri məsxərəyə qoyulur, onlar gülüş, rişxənd, kinayə hədəfi olur. Kəskin satirik qələmə malik B. Şou kübar sinfə məxsus insanların kütbeyinliyini, axmaqlığını, özündən razılığını və boşboğazlığını lağa qoyaraq göstərir ki, müharibə dövründə imperialist dövlətlərin törətdikləri insan qırğını Avqust kimi “vətənpərvərlərin” meydan sulamasına imkan yaratmışdı” (6, 73).

Humanist bir insan olan Şou müharibəni mənasız insan qırğını hesab edərək ona qarşı çıxmış, vətən, torpaq uğrunda müharibə təbliğatından istifadə edərək insanları müharibəyə sürükləyən, gənclərin qanına bais olanların “vətənpərvərlik” maskası altındakı əsil simasını üzə çıxartmağa çalışmışdı. Əsərin qəhrəmanı lord Oqestos Haykaslın simasında B. Şou bacarıqsız döyüşçü, dövlət mənafeyini və hərbi sirri də qoruya bilməyən maymaq hərbçi, pafosla vətənin təhlükədə olmasından danışan, nəinki gənclərin, hətta qocaların da könüllülər ordusuna yazılması üçün təbliğat aparan, öz cılız maraqlarından əl çəkə bilməyənlərin ümumiləşdirilmiş obrazını yaratmağa nail olmuşdur.

Hakim sinfin görkəmli nümayəndəsi olan (a distinguished member of the governing class), qırx beş yaş üçün yaxşı qalmış Lord Haykasl Litl Piflinqton şəhərciyində “İngiltərə təhlükədədir!”, “Həyatlarını vətən uğrunda qurban verən igid oğullarımızı əvəz etmək lazımdır!” kimi şüarlarla əhalini könüllülər ordusuna yazılmağa çağıran, meriya idarəsində qalmış əlli yeddi yaşlı yeganə işçinin də cəbhəyə getməsini vacib sayan, özünü əvəzedilməz hesab edən, əslində isə bacarıqsız və fərasətsiz bir hərbçidir. Onun səfehliyini, heç bir işə yaramayan hərbçi olmasını üzə çıxarmaq və yalançı vətənpərvərlik maskasını yırtmaq üçün dramaturq qəhrəmanını bir çox komik vəziyyətlərdə təsvir edir. Bu “komik qəhrəman öz qüsurlarını, gülünclüyünü qətiyyən hiss etmir. O, ən axmaq iş görərkən belə təmkinini pozmur, qüsurlarını görmür, hətta bəzən özünü böyük əməllərin icraçısı, xeyirxah və müqəddəs ideyalar sahibi kimi aparır. Yalnız tamaşaçı bu adamın vəziyyətindəki uyğunsuzluğu, eybəcərliyi görür və ona gülür” (40, 175).

Əhalinin istifadəsində olan hər şey, o cümlədən qaz və benzindən istifadədə də qənaət rejiminə keçirilmiş, muzeylər, klub və teatrlar bağlanmış, dəmir yolları sökülərək relslər cəbhəyə göndərilmişdir və hətta küçələrin süpürülməsi də müharibə dövrü üçün israfçılıq hesab edilir. Qoca məktubdaşıyanı vətənpərvər olmamaqda günahlandıran Oqestos deyir:

“You mean to tell me that when the lives of our gallant fellows in our trenches, and the fate of the British Empire, depend on our keeping the supply of shells, you are wasting money on sweeping the streets?” (137, 167)

(“Siz demək istəyirsiniz ki, səngərlərdəki cəsur oğullarımızın həyatı və Britaniya imperiyasının taleyi sursatın sayından asılı olduğu halda, siz pulları küçələrin süpürülməsinə xərcləyəsiniz?”)

Lakin qoca onun nə ağlın sahibi olduğunu yaxşı bilir və onu başa salmağa çalışır ki, küçələr süpürülməsə, uşaq ölümünə səbəb olacaqdır, bu da gələcək ordunun məhvi deməkdir.

“Our gallant fellows are dying in the trenches” cümləsini tez-tez işlədən və hər yerdə qənaət rejimi tətbiq etmək istəyən bu yalançı vətənpərvər iş özünə gəldikdə səhər yeməyi üçün iki bulka və kofenin də dəqiq vaxtında verilməsini qocadan tələb edir. Onun səfehliyi ətrafdakılara da məlumdur. Hərbi nazirlikdə işləyən qardaşı ona zəng edərək ona göndərilən Ramsqitdən Skeqnezə qədər olan ərazidə hava hücumundan müdafiə istehkamlarının siyahısını qorumağı tapşırır və onu bir qadının bu siyahını ondan götürməyə cəhd edəcəyindən xəbərdar edir. Lakin o, maymaqlığından bu vacib hərbi sirri özünün sevgilisinə və onun yaxın adamlarına artıq demişdir. Onu təhlükədən xəbərdar edən telefon zəngindən dərhal sonra qoca məktubdaşıyan ona qəbuluna bir qadının gəldiyi barədə məlumat verir. Oqestos əvvəlcə bu qadını qəbul etmək istəməsə də, qadının çox gözəl olduğunu qocanın dilindən eşidən kimi onu qəbul etmək qərarına gəlir və güzgüyə baxaraq özünü səliqəyə salır və deyir:

“It will be extremely inconvenient for me to see her; but the country is in danger; and we must not consider our own comfort. Think how our gallant fellows are suffering in the trenches!” (137, 170)

(“Mənim üçün onu indi qəbul etmək münasib deyil, amma vətən təhlükədədir və bizim öz istəklərimizlə hesablaşmağa ixtiyarımız yoxdur. Fikirləşin bir, bizim şanlı əsgərlərimiz səngərlərdə necə əziyyət çəkirlər!”)

Bu sözlər Oqestosun öz cılız maraqlarına da vətənpərvərlik donu geydirmək istəməsinə dəlalət edir.

Oqestosun qəbuluna gələn qadın ondan məxfi sənədi götürə biləcəyinə əmindir, bu barədə Oqestosun hərbi nazirlikdə işləyən qardaşı Hengerford Haykaslla mərc də gəlmişdi. O bu məxfi sənədi asanlıqla ələ keçirərək düşmən cəbhəsinə ötürmək niyyətində deyildir, onun məqsədi sadəcə kübar cəmiyyətin salon söhbətlərinə məzəli mövzu verməkdir. Lakin bu məxfi sənədin almanların əlinə keçməyəcəyinə əmin olmaq çətindir, çünki “ayıq-sayıq” Oqestos bu sənədi oxuduqdan sonra mehmanxanada kofe içdiyi yerdə qoyub gəlmişdi.

Dramaturq Oqestosu sayıqlıqdan xəbəri olmayan maymaq bir hərbçi kimi təqdim etdikdən sonra onun döyüşdəki bacarıqsızlığını da üzə çıxarır. Gözəl lediyə öz döyüş şücaətlərindən ağız dolusu danışan Oqestosun öz sözlərindən aydın olur ki, döyüş zamanı əmri və dəstəni gözləmədən təkbaşına almanların üzərinə getmiş və əsir alınmışdı, lakin onun əsirliyi uzun sürməmişdi. Əsirlikdən azad olunmasının səbəbini isə o belə izah edir: “The Colonel of the Pomeranian regiment which captured me, after learning what I had done, and conversing for an hour with me on European politics and military strategy, declared that nothing would induce him to deprive my country of my services, and set me free” (137, 171).

(“Məni əsir alan Pomeran alayının polkovniki mənim xidmətlərimi bildikdən və mənimlə Avropa siyasəti və hərbi strategiya barədə bir saat söhbət etdikdən sonra azad etmiş və bildirmişdi ki, onu heç nə mənim ölkəmi mənim xidmətlərimdən məhrum etməyə vadar edə bilməz”).

Oqestosla qısa tanışlıqdan sonra düşmən tərəfinə də aydın olmuşdu ki, bu kimi hərbçilər öz “hərbi işi” ilə öz ölkəsinə yox, ölkəsinin düşmənlərinə xeyir gətirirlər və məhz bunun üçün də onlar onu azad edirlər.

Oqestosun hərbçi və döyüşçü kimi “qabiliyyətini” açıqlayan dramaturq daha sonra kinayə ilə oxucuya onu xüsusi kəllə sahibi kimi təqdim edir. Əsirlikdən azad edilən Oqestos geriyə qayıdarkən öz cəbhəsindən atılan güllə başına dəysə də, ona zərər yetirə bilməmişdi. Həmin gülləni hələ də yanında gəzdirən Oqestos bunun səbəbini belə izah edir:

“Fortunately we have strong heads, we Highcastles. Nothing has ever penetrated to our brains.” (137,172)

(“Xoşbəxtlikdən biz Haykaslların möhkəm kəlləsi var. Bizim başımıza heç nə yeritmək mümkün deyil”). Dramaturqun istehzası bununla bitmir. Bəla burasındadır ki, təhlükədə olan İngiltərənin hərb işinə rəhbərlik “başlarına bir şey batmayan Haykaslların” əlindədir, “Xarici İşlər Nazirliyi də Oqestosun qohumlarından təşkil olunmuşdur”. (“The Foreign Office is staffed by my relatives exclusively” (137, 172). Dramaturq Oqestosun yaxın qohumlarından bəzilərinin alman olmasını və alman hərbi ştabında işləməsini bildirməklə vəziyyəti daha da ciddiləşdirərək oxucunu reallıqla üz-üzə qoyur. Artıq oxucu üçün aydındır ki, düşmən cəbhəsi ilə qohumluq əlaqəsi olan, maymaq, kütbeyin, hərb işində bacarıqsız insanların başçılığı ilə aparılan bu müharibə mənasız insan qırğınıdır və vətəni qorumaq üçün səngərlərdə axıdılan qan da əbəsdir.

1917-ci ildə C.Cabbarlı da müharibə mövzusuna müraciət edir, Balkan müharibələri dövründə təslimçi mövqe tutmuş hakim dairələrə qarşı türk xalqının Ədirnə torpaqları uğrunda döyüş rəşadətini qələmə alaraq “Ədirnə fəthi” pyesini yazır. Əsərin yazıldığı dövrdə Azərbaycanın da tərkibində olduğu Rusiya dünya müharibəsinə qatılmış olsa və ölkə daxilində gərgin vəziyyət yaranıb dövlət üsul-idarəsi kökündən dəyişilsə də, gənc dramaturq əsərinin mövzusunu 1912-1913-cü illərin Balkan müharibəsindən götürmüşdü. Birinci dünya müharibəsindən bir qədər əvvəl – 1912-1913-cü illərdə baş vermiş Balkan müharibəsi ikili səciyyə daşıyırdı. Birinci Balkan müharibəsi Bolqarıstan, Serbiya, Yunanıstan və Çernoqoriyanın qatıldığı Balkan İttifaqı ilə Osmanlı Türkiyəsi arasında olmuş və Balkan xalqlarının milli azadlıq əldə etməsi vəzifəsini yerinə yetirmişdi. Birinci Balkan müharibəsinin nəticəsində Türkiyə İstanbul və Şərqi Frakiyanın kiçik bir hissəsindən başqa Avropadakı bütün torpaqlarını itirmiş oldu. 1913-cü ilin may ayında başa çatan birinci Balkan müharibəsindən sonra çox çəkmədən yenidən sülh pozuldu. Lakin bu dəfə müharibənin əsas məqsədi dəyişildi. Hərbi əməliyyatlara başlayan Bolqarıstan tərəfindən bu ədalətsiz, işğalçılıq müharibəsi idi. Makedoniyada serblərə və yunanlara qarşı hərbi əməliyyata başlayan bolqarlar güclü əks-hücuma məruz qalaraq geri çəkilməli oldular. Bir qədər sonra isə (iyulun 10-da) Rumıniya Bolqarıstanın ərazisinə girərək Dobrucanı zəbt etdi. Bolqarıstanın çətin vəziyyətindən istifadə edərək Türkiyə Ədirnəni özünə qaytardı. Beləliklə, birinci Balkan müharibəsi Balkan xalqlarının azadlıq, istiqlaliyyət qazanması vəzifəsi daşıyırdısa, ikinci Balkan müharibəsi torpaqların bölüşdürülməsi xarakterini aldı.

“Ədirnə fəthi” pyesində C.Cabbarlının əks etdirdiyi real zamanla bədii zaman arasında fərq vardır. Bu da iki Balkan müharibəsinin ayrı-ayrı epizodlarının əsər daxilində birləşdirilməsi, bədii sintezi sayəsində mümkün olmuşdur. Belə ki, əsərin əvvəlinin hadisələri birinci Balkan müharibəsi dövründə cərəyan edirsə, sonrakı hadisələr isə ikinci müharibənin mənzərəsini əks etdirir.

Sözügedən müharibələr arasındakı zaman kəsiyi çox az olduğundan (birincinin qanlı döyüşləri may ayında bitir, ikinci mərhələ isə iyunun sonunda başlayır) dramaturq sanki onları vəhdətdə götürür, bir-birindən aşkar ayırmır. Əslində tarixi aspektdən yanaşdıqda “Trablis müharibəsində”ki hadisələr “Ədirnə fəthi” pyesinin birinci hissəsidir.

Əsərin ilk cümlələrindən aydın olur ki, şəhər artıq yeddi aydır ki, mühasirədədir. Zöhrə ilə İnci xəstəxana həyətində söhbət edərkən Zöhrə deyir: “Tamam yeddi ay, İnci! Bu qədər vaxt mənim nəzərimə bir qaç dəqiqə gəlir. Sanki hələ dün qələ mühasirəyə alınmış və mən də darülfünundan buraya gəlmişəm” (12, c.2, 157).

Bir az sonra bu fikir başqa qəhrəmanın – Rüfətin dilindən bir daha vurğulanır (“Əvət tamam yeddi ay müdafiə etdiyimiz Ədirnənin bu gün müqəddəratı həll olunacaq” (12, c.2, 159).

Buradan aydın olur ki, əsərin hadisələri birinci Balkan müharibəsinin son günlərində başlanğıc alır və artıq İkinci Balkan müharibəsi dövründə davam edir. İkinci pərdədə məlum olur ki, bolqarlar artıq Ədirnəni ələ keçiriblər və artıq Çatılcaya çatmaqla İstanbulu təhlükə altına almışlar. Bu isə yerli əhalini ayağa qaldırmışdır, barışığa gedən hökumətdən fərqli olaraq əhali müharibəni qələbəyədək davam etdirməyi tələb edir. Üçüncü pərdədə gənc dramaturq dövlətin və millətin müqəddəratını həll etməli olan, lakin sonadək mübarizə aparmağa özlərində güc tapmayan dövlət başçılarını bir araya gətirməklə onların xalqdan nə qədər uzaq düşdüklərini vurğulayır. Bizcə, pyesdə “həmin dövrdə Türkiyənin yoxsul kəndli kütlələrinin, zəhmətkeşlərin real vəziyyəti, feodal müstəmləkəçilik siyasətinin acı əlamətləri”nin öz əksini tapmamasını C.Cabbarlıya irad tutan Rauf Sadıqov heç də haqlı deyildir (47, 96). Aydın məsələdir ki, bu həmin müəllifin tədqiqatının sovet dövründə yazılmasından irəli gəlir. Məlumdur ki, sovet təbliğat maşını istənilən tarixi əsərdə mütləq siniflərin mübarizəsini görməyə cəhd edirdi. Əlbəttə, hadisələrin cərəyan etdiyi dövrdə Türkiyədə siniflər arasındakı ziddiyyətlər yox deyildi. Lakin ölkənin başı üzərini təhlükə alanda, millətin olum, ya ölüm məsələsi həll olunanda siniflər arasındakı ziddiyyətlər arxa plana keçir, millətin ən qeyrətli nümayəndələri xalqı öz ətrafında birləşdirərək yadelli düşmənə qarşı mübarizəyə qaldırırlar.

C.Cabbarlının turk xalqının istiqlal mübarizəsinin ən gərgin məqamlarını əks etdirən “Ədirnə fəthi” (1917), “Trablis müharibəsi” (1918) pyesləri “o dövrün ictimai həyatında təlatüm yaradan Türkiyə problemlərinə biganə qalmayan müəllifin yaradıcılığının romantizm mərhələsinin məhsuludur” (18, 11).

“Ədirnə fəthi” pyesi yazıldığı 1917-ci ildə, “Trablis müharibəsi” pyesi isə 1918-ci ildə tamaşaya qoyulsa da, onların nəşri yetmiş il sonra mümkün olmuş, sovet dövründə sosialist realizmi süzgəcindən keçməyən bu əsərlər yalnız 1989-cu ildə “Ulduz” və “Azərbaycan” jurnallarında nəşr edilərək Azərbaycan oxucusuna çatdırılmışdır. Y.Qarayevin qeyd etdiyi kimi, məfkurə və sənət taleyi tarixin sınaqlarndan çıxdıqca “bu sınaqda onu gözləyən kəşflər və tapıntılar zədədən və itkilərdən qat-qat artıq olmağı vəd edir. Belə ki, bu vaxta qədərki yasaqlı və doqmatik ədəbi güzgüdə Cabbarlı irsi heç də bütün zənginliyi ilə görünməmiş, bəzən isə bu realizmin əsl qələbələri onun “ideya qüsurları” kimi qələmə verilmişdir” (37,397).

Gənc dramaturq əlbəttə ki, əsərdə canlandırdığı tarixi şəxsiyyətlər haqqında kifayət qədər dolğun materiallar əldə edə bilməzdi, görünür, buna görədir ki, onun yaratdığı tarixi şəxsiyyətlərin obrazları prototiplərindən əsaslı şəkildə fərqlidir. Vətənin müdafiəçisini təmsil edən Ənvər paşa müəllif tərəfindən ideallaşdırılaraq barışığa getmək istəyən digər dövlət məmurlarına, vəzifəli şəxslərə qarşı qoyulmuşdur. Bu da C.Cabbarlının tarixi dramında o dövr Azərbaycan ədəbiyyatının aparıcı ədəbi cərəyanlarından olan romantizm ünsürlərinin üstünlük təşkil etdiyini söyləməyə imkan verir. Digər tərəfdən, əsərdə müəllifin öz qarşısına qoyduğu məqsəddən də çıxış etmək lazım gəlir. Bu da əsərin əsas qayəsinin vətənin sıravi müdafiəçisi obrazının yaradılması, sadə camaatın vətənə daha çox bağlılığı fikridir ki, bunu da müəllif tam parlaqlığı ilə əks etdirə bilmişdir. Belə ki, əsərin əsas qəhrəmanı Rüfət öz vətəndaşlıq borcunu vətəni müdafiə edərək səngərdə vuruşmaqda, onun naminə lazım gəlsə canından belə keçməkdə görür ki, bu da sovet dövrü ədəbiyyatşünaslığında dramaturqun tənqid olunması ilə nəticələnir. Təsadüfi deyil ki, bu kimi birtərəfli yanaşmanın təsiri hətta 80-ci illər ədəbiyyatında da qalmaqda idi. Məsələn, Rüfətdən danışan tədqiqatçı R. Sadıqov qeyd edir ki, «ölkənin daxili həyatı, ictimai bəlaları onu qətiyyən narahat etmir. O, yalnız müharibə meydanında şəhid olmaqla özünü vətənin əsl oğlu kimi hiss edir… Bu cür birtərəfli vətənpərvərlik əsərdə epizodik təsvir olunmuş türk əsgərlərində də vardır» (47, 97-98). Əlbəttə, bu məqamda tədqiqatçı sovet ideoloji maşınının 1917-ci il bolşeviklərin almanlarla müharibə aparan Rusiyada dövlət çevrilişi etməsini nəzərdə tutur və onlara haqq qazandırır. Zənnimizcə, o dövrdə Türkiyənin aşağı təbəqələri hakimiyyətə qarşı qalxıb vətəndaş müharibəsi etmiş olsaydılar, uzun əsrlər boyu Türkiyə istismarında olmuş, onun gücünü dadmış bir çox Avropa dövlətləri onu tarixin xəritəsindən silərdilər. Yalnız sıravi türkün vətənpərvərliyi, türklərin vahid rəhbərlik ətrafında birləşərək vətəni müdafiə etməsi sayəsində ölkənin bütövlüyünü qoruyub saxlamaq mümkün oldu. Birinci dünya müharibəsindən sonra Türkiyə ərazisinin çox qismi əcnəbi qoşunlar tərəfindən zəbt edilmişdi. Yalnız millətin vahid rəhbər – Mustafa Kamal Atatürk ətrafında sıx birləşərək rəşadətlə vuruşması sayəsində ölkəni saxlamaq və parçalanmaqdan xilas edərək, yeni sivil dövlət yaratmaq mümkün olmuşdu. Bildiyimiz kimi, bu hadisələr C.Cabbarlının sözügedən əsəri yazıldıqdan bir qədər sonra baş vermişdi ki, bu da məhz gənc dramaturqun mövqeyinin düzgün olmasına dəlalət edir və göstərir ki, düşmən qapını alanda evdəki çəkişmələr unudulmalı və düşmənə qarşı birgə mübarizə aparılmalıdır. Bu fikir əsər boyu vurğulanır və əsərdəki iki süjet xəttini – Rüfətlə Zöhrənin məhəbbəti və vətənin müdafiəsi ilə bağlı olan xətti üzvi surətdə birləşdirir. Əgər əsərin əvvəlində Rüfət bəy vətən uğrunda son nəfəsədək vuruşub mənalı ölməyin gərəkliyini vurğulayırsa, sonra, son döyüş ərəfəsində türk əsgəri Həsənlə söhbətində bu fikir bir qədər dolayısı ilə bir daha önə çəkilir:

Həsən – Zatınız ac qalarsınız, əfəndim. Bən onsuz da şimdi inşallah şəhid olacağam, artıq nə yeyim. Cənnətdə yeyərəm.

Həsən – Hayır, xəstə deyiləm, əfəndim. Allah yeridiyor, əsgərlikdə hər şeyə alışırıq.

Həsən – Qoşaram, əfəndim. Lakin Ədirnə bu tərəfdə ha. İşdə görünüyor. Qoşayımmı, əfəndim?

Rüfət – İstəməz, al ye. Yarın gavurlar ilə eyi vuruş» (12, c.2, 182).

Əsərin məhəbbət xəttində dövrün romantik ədəbiyyatına yaxınlıq müşahidə olunmaqdadır. Gənc zabit Rüfətlə şəfqət bacısı Zöhrənin məhəbbətinə özünü dost kimi göstərib bolqarların xeyrinə casusluq edən Xalid qarışır. Xalid də Zöhrəni dəlicəsinə sevir. Əsərin sonunda aydın olur ki, uşaq yaşlarından qohumlarından ayrı düşmüş Xalid Zöhrənin qardaşıdır. Belə bir məqam – ayrı düşmüş qohumların bir-birini tanımadan zərər yetirməsi müxtəlif əsərlərdə, o cümlədən H.Cavidin “İblis”ində də vardır. Orada Arif tanımadan öz qardaşı Vasifi öldürür.

İkili süjet xətti – vətənin müdafiəsi və sevgi xətləri C.Cabbarlının həmin dövrdə yazdığı “Trablis müharibəsi” (“Ulduz”) əsərində də vardır. Əsərin qəhrəmanı Ramiz vaxtı ilə quldurlar üçün sığınacaq olmuş mağarada özünə məskən salmış qaçaq dəstəsinin başçısıdır. Bu dəstə əvvəllər quldurluqla məşğul olsa da, Ramizin gəlişindən sonra quldurluqdan əl çəkərək məzlumların müdafiəsinə qalxır. Ramizin qaçaq dəstəsinə gəlişinin səbəbi xırdalanmasa da, buna səbəb sevgilisi Ulduzun atası İzzət paşa olduğu aydınlaşır. Çılğın təbiətli, qəlbinin təmizliyindən hər kəsə inanan Ramiz sadəlövh xasiyyəti ucundan bəlalara düçar olur, Harisin iftirasına inanaraq sevgilisinin qətlinə fərman verir, səhvini başa düşəndə peşimançılıq çəkir və qəlbinin ağrılarını unutmaq üçün orduya gedir. Lakin hərbə gedişdə ilk təkan göstərilən səbəb olsa da, vətənin müdafiəsi onun əsas amalına çevrilir və bu da onu məzlumların müdafiəçisi, vətənpərvər bir gənc kimi səciyyələndirir.

Beləliklə, B.Şou və C.Cabbarlı yaradıcılığını əsas problematikası nöqteyi-nəzərindən tədqiq edərək bu qənaətə gəlmək olar ki, hər iki dramaturqun təxminən eyni dövrdə yazıb yaratmalarına, bir çox hallarda eyni sosial və ictimai problemlərə müraciət etmələrinə baxmayaraq, onların əsərlərinin məzmunu arasında fərq böyükdür. Bu fərq dramaturqların mənsub olduqları xalqların dünyagörüşü və dünyaya baxışının fərqli olması və XX əsrin əvvəllərində iki ölkənin durumundakı ictimai-siyasi fərqlərdən, əbəbiyyatın inkişaf yolundakı özünəməxsusluqdan və ədiblərin özlərinin dünyagörüşü və əsərlərinin janrlarından irəli gəlir. Onlar ilk əsərlərində müxtəlif vasitələrlə və yollarla (Şou satirik qələmlə, Cabbarlı isə melodramatik süjetli romantik əsərlərində) dövrün sosial ədalətsizliyini, bu ədalətsizliyi törədən insanları kəskin şəkildə ifşa etmiş, düşünən ziyalı insanın pul və gücə toqquşmada arzularının puç olmasını , insanın həyatda öz yerini tapa bilməməsini, sonra həmin yerə doğru məqsədyönlü şəkildə irəliləməsini müxtəlif səpkili əsərlərində əks etdirmişlər. Bu zaman onlar mövzu məhdudiyyətinə qapılmamış, həm müasir həyatdan götürülmüş material əsasında əsər yaratmış, həm də qədim tarixi dövrlərə və müharibə mövzusuna müraciətlə əslində öz dövrlərinin sosial-ictimai problemlərini açıb göstərə bilmişlər.

Müsbət qəhrəman mübarizədə təzahür edir, mübarizənin son məqsədi və formaları fərqli olsa da, müsbət qəhrəmanın keyfiyyətlərinin təzahür dərəcəsi məqsədin aliliyindən asılıdır. Mübarizənin məqsədi şəxsi və ictimai, kiçik və ya böyük ola bilər və bu məqsədin necəliyi son nəticədə əsərin janrına da təsir edir. Qəhrəman digər cəmiyyət üzvlərinin maraqlarına toxunan məqsəd güdürsə, öz məqsədinə çatmaq naminə digərlərinə zərər verməyə hazır olursa və müəllif onu ifşa etməyi qarşısına məqsəd qoyursa, komediya; qəhrəman şəxsi məqsədlərə çatmaq yolunda məğlubiyyətə uğrayırsa, dram; ali məqsəd uğrunda mübarizədə yenilik daşıyıcısı məhv olursa, faciə yaranır.

R.Sadıqov qeyd edir ki, tragediyada «xoşbəxtlik» və «bədbəxtliyin» toqquşmasının bədii inikası ümumiləşdirilmiş şəkildə göstərilir və cəmiyyət həyatındakı konfliktlərin təbiəti açılır. Təsadüfi deyildir ki, sənətdə faciə janrı ictimai çevrilişlər və inqilabi çıxışlar dövründə daha da inkişaf edir. “Antaqonist cəmiyyətdə faciənin əsas mənbəyi cəmiyyətin öz təbiətindən doğan ictimai ziddiyyətlərdir” (47, 59). Odur ki, faciədə köklü ictimai ziddiyyətlər özünü daha bariz şəkildə büruzə verir.

Müsbət qəhrəman anlayışı ədəbiyyatşünaslıqda əsasən faciə və dram janrlarına nisbətdə işlənilir. Komediyada müsbət qəhrəman özünə yer alsa da, əsasən ikinci planda qalır və əsas qəhrəmanların xüsusiyyətlərini daha bariz göstərmək vəzifəsini yerinə yetirir.

Bernard Şou əsasən komediya ustası kimi tanınır. Cəfər Cabbarlı yaradıcılığında isə bir çox hallarda faciəviliyə meyl edən dram üstünlük təşkil edir. Hər iki müəllifin dram əsərlərini birmənalı təhlil etmək, onları tam dəqiqliyi ilə müasir janr nəzəriyyəsinin tələblərindən çıxış edərək bu və ya digər janra və ya janr növünə aid etmək olduqca çətindir. Bunun səbəbi isə hər iki müəllifin – Şou və Cabbarlının heç bir dar çərçivəyə sığmayacaq səviyyəli yaradıcı şəxsiyyət olmasındadır.

Dostoyevski poetikasını tədqiq edən M.Baxtin, onun əsərlərinin janr xüsusiyyətlərini aşkarladıqda birinci növbədə onun romanlarının özünəməxsusluğunu vurğulayır. O yazır:

“Nə qəhrəman, nə ideya, nə də ki, bütövlüyün qurulmasının polifonik prinsiplərinin özü bioqrafik, sosial-psixoloji, məişət və ailə romanlarının janr və süjet-kompozisiya formalarına, yəni Turgenev, Qonçarov, Tolstoy kimi müasirləri tərəfindən işlənmiş formalara yerləşmir” (10, 142).

Yarım əsrdən artıq davam edən dramaturji fəaliyyəti ərzində Bernard Şou qələmini dramın müxtəlif janrlarında (komediya, fəlsəfi komediya, melodram, yüngül pyes, pyes-poema, pyes-xronika, fars, siyasi zarafat, siyasi qrotesk, tarixi dram və s.) sınamışdır. Onun yaratdığı pyeslərin hamısı eyni dərəcədə dəyərli olmasa da, onların bir qismi, əsasən mühüm ictimai-siyasi və ümumbəşəri problemlər qaldıraraq (“Dul kişinin evləri”, “Missis Uorrenin peşəsi”, “Silah və insan”, “Şeytanın şagirdi”, “Sezar və Kleopatra”, “Con Bullun başqa adası” və b.), bu gün də aktuallığını saxlayır və dövrlə ayaqlaşır.

Bir dramaturq kimi B.Şou üçün mövzu məhdudiyyəti yoxdur. Onun müraciət etdiyi mövzuların dairəsi çox geniş və rəngarəngdir. Yaşadığı dövrün gərgin hadisələri onun satirik dramlarında özünəməxsus şəkildə əks olunmuşdur. Şekspiri dramaturgiyada ustad sənətkar kimi qəbul etmiş, ingilis romantiklərinə də rəğbət bəsləmiş, öz dövrünün dəbdə olan melodram ustaları H.Cons və A.Pinerodan da müəyyən mənada bəhrələnmiş B. Şou bütün XIX əsr boyu nəsr və poeziyadan geridə qalan ingilis dramaturgiyasında dönüş yaratmışdır. “Şounun dramaturgiyaya gətirdiyi çarpışan, döyüşən ideyaların mübarizəsi, müxtəlif mövqelərin toqquşması, incə və ağıllı paradokslar dramatizmi artırmağa xidmət edirdi” (92, 154).

Yeni, intellektual dramın, əks ideologiyaların toqquşmasına əsaslanan diskussiya dramının yaradıcısı hesab edilən Şou XX əsr insanını maraqlandıran və düşündürən mövzular üçün satirik formanı seçmiş, gülüşü əlində silah etmişdi. Şounun novatorluğu məhz onun diskussiyalı dram, ideyalı dram yaratması ilə bağlıdır. Bu dram heç də əyləncəli süjetdəki qəhrəmanların xarakterlərinin açılmasına xidmət etmir, konkret bir ideyanın şərhinə və sübutuna çevrilir.

Cəfər Cabbarlının yaradıcılıq yolu Şoudan xeyli qısa olsa da, bütövlükdə iyirmi ildən də az sürən yaradıcılığında dahi Azərbaycan dramaturqu olduqca məhsuldar işləmiş və müxtəlif səpkili dram əsərləri yaratmaqla bir sıra yeni və dövrünün bütün səciyyəvi xüsusiyyətlərini özündə əks etdirən qəhrəman obrazları yaratmış, Azərbaycan teatr sənətinin inkişafında özünəməxsus və əvəzolunmaz yer tutmuşdur. Romantik səciyyəli melodramatik pyeslərlə dramaturji yaradıcılığa başlayan C.Cabbarlı ilk əsərlərində böyük ehtiraslardan xali olmayan, yaranmış situasiyadan çıxış yolu tapa bilməyən müsbət qəhrəman obrazları yaradır ki, bu da həm müəllifin gənc olmasından, həyat təcrübəsinin azlığından, həm də gerçəkliyin özündə qaldırılan problemlərin həlli yollarının hələ görünmədiyindən və ya müəllifin onları hələ görə bilməməsindən irəli gəlirdi. Bir cəhət də nəzərə alınmalıdır ki, C.Cabbarlının təxminən iyirmi illik yaradıcılıq yolu bir sıra ziddiyyətli, keşməkeşli hadisələr fonunda, xüsusən erkən iyirminci illərdə bərqərar olmuş qırmızı terror vahiməsi altında davam etmişdir. Hər bir əsəri, ədəbi-bədii abidəni, ədəbi şəxsiyyəti real tarixi gerçəklikdən ayırmamağı vacib hesab edən müasir ədəbiyyatşünaslığımız son vaxtlar XX əsr klassiklərini tarixi-ədəbi prosesin ümumi inkişaf kontekstindən ayırıb təftiş etmək kimi geniş yayılmış üsulu yolverilməz hesab edir, “çünki buna əməl etməyəndə Sabir də, Mirzə Cəlil də, C. Cabbarlı, S.Vurğun və Rəsul Rza da yeni, yanlış repressiyanın qurbanına çevrilirlər (35, 22)”.

Səriyyə və Rüstəm, Sara kimi romantik səpkili müsbət qəhrəman obrazları ilə dramaturji yaradıcılığa gələn C.Cabbarlı, az sonra Aydın və Oqtay kimi daha mürəkkəb xarakterli və faciəvi taleli obrazlar yaradır, daha sonra Elxan kimi mübariz, mətin və Sevil kimi inkişafda olan və yeniləşən müsbət qəhrəman obrazları isə dramaturqun yaradıcılığının hər bir mərhələsində özünəməxsus müsbət qəhrəmanların olmasına və onların dövrün sosial problemlərinin açılmasındakı rollarının get-gedə artmasına və bundan irəli gələrək hər mərhələnin qəhrəmanlarının obrazlarjının, həm Şou yaradıcılığında, ham də Cabbarlı yaradıcılığında, ayrı-ayrılıqda nəzərdən keçirməyə əsas verir.

Bernard Şounun dramaturq kimi fəaliyyətə başlaması onun şəxsiyyət kimi yetkinləşdiyi və dünyagörüşünün tam formalaşdığı bir vaxta təsadüf edir. Bu zaman o artıq müəyyən həyat yolu keçmiş, nasir kimi beş roman yazmış, natiq kimi yüzlərlə kütləvi çıxışlar etmiş, teatr tənqidçisi kimi çoxsaylı məqalələr yazmış, klassik və müasir dramaturgiyanın demək olar ki, bütün cəhətləri haqqında onda özünəməxsus fikir formalaşmışdı. Bunlar isə B. Şounun dramaturq kimi yaradıcılığa başladığı andan nəyi və necə demək lazım olduğunu gözəl bildiyini, həyat hadisələrinə, siyasi məsələlərə xüsusi münasibəti olduğunu söyləməyə əsas verir. Əgər Şounun gənclik dövrünə təsadüf edən nəsr yaradıcılığında müəllifin baxışlarının müəyyən dərəcədə dəyişməsini söyləmək olarsa, onun dramaturji yaradıcılığı haqqında bunu demək çətindir.

XIX əsrin 90-cı illərindən başlayaraq Şou öz həyat mövqeyi və siyasi istəklərində ardıcıl və özünə sadiqdir, doğrudur, Bernard Şounu sosialist hesab edən (fabiançı olduğuna görə) sovet ədəbiyyatşünasları onun inqilabi dəyişikliklər tərəfdarı olmadığını nəzərə alaraq baxışlarının ziddiyyətli olması fikrini irəli sürürdülər. Sovet dövründə “kommunizm quruculuğunda əzmlə çalışan, yenilməz, bir qədər də fanatik ruhlu müsbət qəhrəmanların qələmə alınmasına” adət etmiş tənqidçilər Şou yaradıcılığında da özünü inqilab işinə sərf edən, kütlələri mübarizəyə qaldıra bilən, yəni siyasətə xidmət üçün bir vasitə olan qəhrəmanlar axtarırdılar (42, 4). Onlar Şounu sosialist hesab etsələr də, özünün 75 illiyini qeyd etmək və sosializmin nələrə qadir olduğunu görmək üçün Şounun 1931-ci ildə Sovet İttifaqına gəlişinə əsərlər həsr etsələr də, o, sosialist olmamışdır. Onun sosialist ölkəsinə marağı isə, zənnimizcə, humanist yazarın bəşəriyyətin inkişafı və qurtuluşu arzusu ilə bağlı idi.

Ədalətsiz quruluşun dəyişdirilməsi, həqiqət axtarışı, humanist ictimai münasibətlər arzusunda olan və bəşəriyyətin xilas yolu üçün narahatlıq keçirən B. Şounu Oktyabr inqilabı və sosializm quruluşunun yəqin ki, Sovet təbliğat maşınının ən böyün nailiyyəti olan aldadıcı, zahiri yalançı parıltısı cəlb edirdi. Lakin fabian baxışlı Şou təkamül yoluna üstünlük vermiş və qanlı inqilabları lüzumsuz saymışdı. Buna görə də B.Şou yaradıcılığında sovet ədəbiyyatşünaslarının görmək istədiyi inqilabçı, mövcud quruluşun əleyhinə gedərək onu dəyişdirmək naminə həyatını belə qurban verməyə hazır olan ədəbi qəhrəman obrazı axtarmaq düzgün olmaz. Şounun müxtəlif səpkili və xarakterli qəhrəmanlarının hər birinin özünəməxsus xüsusiyyətləri olduğundan onlar canlı insan obrazlarıdır və onlarda müsbət cəhətlərlə yanaşı mənfi xüsusiyyətlər də (bir çox hallarda isə mənfi xüsusiyyətlərin üstünlük təşkil etməsi ilə) vardır və bunlar müəllif tərəfindən bariz şəkildə əks etdirilir. Maraqlıdır ki, tənqidi realizmin parlaq nümayəndəsi olan B.Şou öz dövrünü tənqid etmək, dövrünün tipik qəhrəmanını canlandırmaq istədiyindən onun əsərlərində, ələlxüsus isə dramaturgiyasının ilk silsilə pyeslərində mənfi xüsusiyyətlərin daşıyıcıları üstünlük təşkil edir, müsbət qəhrəmanlar isə tədricən özlərinə yer almağa başlayırlar. Bunu Şounun əsərlərini xronoloji qaydada nəzərdən keçirməklə bariz şəkildə görmək olar.

Şounun dramaturji yaradıcılığı və dramaturgiyasında müsbət qəhrəman axtarışları XİX əsrin 90-cı illərindən, onun ilk pyeslərindən başlanır. Bunlar kəskin tənqidi yönümü ilə seçilən, öz dövrünün xoşagəlməz nöqsanlarını ifşa edən “Dul kişinin evləri” (“Widowers’ Houses”, 1892), “Avara” (“The Philanderer”, 1893) və “Missis Uorrenin peşəsi” (“Mrs Warren’s Profession”, 1894) pyesləridir. Müəllif onları ümumi başlıq altında birləşdirərək əvvəldə qeyd olunduğu kimi, “Xoşagəlməz pyeslər” (“Plays Unpleasant”) adlandırmışdı. Həmin pyeslərin mərkəzində duran əsas problematika maddi dəyərlərin mənəvi dəyərlərdən üstün olmasıdır. Məhz bu problematika və müəllif mövqeyi onun ilk əsərlərində müsbət qəhrəman obrazlarının yox dərəcəsində olmasına gətirib çıxarır.

Bernard Şou, demək olar ki, ilk pyeslərindən başlayaraq müsbət qəhrəman axtarışındadır. İlk pyesi olan “Dul kişinin evləri”ndə müsbət qəhrəman Trenç ola bilərdi, lakin hadisələrin gedişində onun da zəmanəsinin oğlu olduğu və pula görə prinsiplərindən asanlıqla vaz keçdiyi aydınlaşır. “Missis Uorrenin peşəsi””ndə müsbət qəhrəman kimi Vivini götürmək olar, lakin bu cəmiyyətdə, belə insanlar arasında olmaq onun üçün çox ağırdır. Bu gənc qız bir çox yalanların açılmasına xidmət edir, lakin özü sözün tam mənasında fəal ola bilmir və əslində, müəllif ona bu funksiyanı ayırmır da və bundan çıxış edərək söyləyə bilərik ki, “Missis Uorrenin peşəsi”ndə də klassik Avropa tənqidi realizmindəki müsbət qəhrəmanların bənzərini axtarmaq mümkün deyil.

Satira ustası Bernard Şou cəmiyyətin iç üzünü açıb göstərmək məqsədi güddüyündən, cəmiyyəti və onun hakim dairələrini tənqid etməklə insanları çirkab quyusuna yuvarladan bu şəraitin dözülməzliyini ön plana çəkir. Bu qaranlıq dünyada yeganə işıqlı, məsum varlıq Missis Uorrenin qızı Vividir. O da cəmiyyətin qurbanları sırasındadır, çünki onun özünü necə realizə edəcəyi, bu cəmiyyətdə necə təmiz qala biləcəyi məlum deyil. Lakin müəllif onun layiqli vətəndaş olmasına və anasının yolu ilə getməyəcəyinə ümid yeri qoyur. Bunu söyləməyə əsərin finalının açıq qalması əsas verir. Bundan başqa, Missis Uorrenin özü bu yola məcburiyyət qarşısında düşdüyündən, qızına təhsil və tərbiyə verməklə onun başqa yol seçmək imkanı əldə edə bilməsinə imkan yaratmışdır. Əsərdə Vivi surətinin yaradılması müəllifin cəmiyyətdə hələ də sağlam qüvvələrin qalmasına inamının təzahürüdür. Dramaturq bu pyesində bütün cəmiyyət ilə mübarizəyə hazır olan, anasına və onun təklif etdiyi varidata boyun əyməyən, halal zəhməti ilə dolanmaq yolunu seçən Vivi obrazı ilə müsbət qəhrəman problemini həll etməyə çalışmışdır.

“Dul kişinin evləri” pyesindəki Trenç ilə Vivini müqayisə etsək aydın olar ki, Şou “Missis Uorrenin peşəsi” pyesindəki Vivi obrazı ilə müsbət qəhrəman yaratmaq yolunda bir addım da irəliləmişdir. Trenç kapital dünyasının zəncirini qıra bilməyərək bu axına qoşulmuş, səfalət və kasıblıq qoxuyan pulları qəbul etmişdi. Lakin Vivi bu zənciri qıraraq çirkin yollarla əldə edilmiş pullardan və bu işindən əl çəkməyən anasından da imtina edir.

Uşaqlığından bəri anasından ayrı yaşamaq məcburiyyətində olan Vivini indi onu əhatə edən rahatlığın arxasında gizlənmiş acı və arzuolunmaz həqiqətlər gözləyir. Anasının evlərinə təşrif buyurmuş dostları Preyd, baronet Krofts, pastor Səmyuel Qardner və onun bivec (“good-for-nothing”) oğlu Frənk və başqalarınin hərəsi Viviyə özünəməxsus münasibət göstərməyə çalışır. Preyd öz aləmində Vivinin atası olduğunu güman edir. Missis Uorrenin qadın alverində şəriki olan və bu sirrin evdən bayıra çıxmaması məntiqi ilə gənc qızı yola gətirməyə çalışan, “buldoqabənzər çənəsi ilə işbazın, idmançının və şəhər adamının bariz nümunəsini andıran 50 yaşlı Krofts” Viviyə evlənmək təklif edir. Frənk də atasının ona verdiyi məsləhəti bəyənərək ona əməl etməyə çalışır və atmaq istədiyi addımı belə əsaslandırır: “I had neither brains nor money, I’d better turn my good looks to account by marrying somebody with both”( 140, 114).

(“Mənim nə ağlım var, nə də pulum. Yaxşı olar ki, mən yaraşıqlı olmağımdan istifadə edib bunların hər ikisinə malik olan bir adamla evlənim”).

Vivi anasının pullarından imtina etdikdə isə Frənk onunla evlənmək fikrindən vaz keçir:

“I can’t marry her now… it’s not the moral aspect of the case: it’s the money aspect. I really can’t bring myself to touch the old woman’s money now” (140,163).

(“Mən indi onunla evlənə bilmərəm. İş heç də bu məsələnin mənəvi tərəfində deyil, maddi tərəfindədir. Mənim əlim indi qoca qadının pullarına heç cür çatmayacaq”).

Dramaturqun qırx beş yaşlı, bayağı görkəmli köhnə kələkbaz (“old blackguard”) kimi təsvir etdiyi Missis Uorren həm də zabitəli bir qadındır. O öz iradəsini qızına qəbul etdirməyə adət etmişdir. Odur ki, o, qızının dilindən “öz həyat yolum” sözlərini eşidəndə qəzəblənir: “Your way of life will be what I please, so it will. Do you know who you’re speaking to, Miss?” (140, 129)

(“Sənin həyat yolun mən necə istəsəm, elə də olacaqdır. Sən bilirsənmi kiminlə danışırsan, qız?”)

Verilən bu sualın cavabı Vivini də düşündürdüyündən anasına belə sualla müraciət edir: “Who are you? What are you?”(140, 129)

Bu sualına dəqiq bir cavab almayan Vivi atasının kim olduğunu soruşur və bu sualına da cavab almasa, çıxıb gedəcəyini bildirir. Lakin anasından eşitdikləri onu dəhşətə gətirir: “On my oath it’s not he, nor any of the rest that you have ever met. I’m certain of that at least.” (140, 131)

(“And içirəm ki, nə o, nə də o biri tanıdığın adamlardan heç biri sənin atan deyil. Mən ən azı buna əminəm”).

Sirlərinin tədricən açıldığını görən Missis Uorren sadə bir dillə öz həyat tarixçəsini, qızının qəlbini yumşalda biləcək faciəsini danışmağa başlayır. Onun dediklərindən Viviyə aydın olur ki, Missis Uorrenin anası kasıb bir qadın olmuş, dörd qızını balıq satmaqla çətinliklə dolanmışdır. Missis Uorren bir bacısının fabrikdə zəhərlənərək ölməsindən, digər bacısı Lizin evdən getməsindən, özünün sutkada on dörd saat yeməkxanada qabyuyan işləməsindən, daha sonra pul əldə etmiş bacısı Lizlə birləşərək pul yığması və Brüsseldə xüsusi ev açaraq gəlir əldə etməsindən danışır.

Qızının qarşısında hər şeyi şəraitlə bağlayaraq özünü təmizə çıxaran Missis Uorren buna nail olsa da, bu barışıq müvəqqətidir, çünki Vivi hələ bilmədiyi bəzi sirlərdən üçüncü pərdədə agah olur.

Vivi ilə evlənmək üçün onu yola gətirməyə çalışan Krofts qıza böyük məbləğdə pul, ledi Krofts titulunu təklif edir, özünün pul qazanmaq məharətindən danışır və onu inandırmağa çalışır ki, bu işin nədən ibarət olduğunu kənar adama izah etməyin çətinliyi də onların evlənməsini vacib edir. Vivi ona anasının çıxılmaz vəziyyət ucbatından bu yolu seçdiyini bildirir: “My mother was a very poor woman who had no reasonable choice but to do as she did. You were a rich gentleman; and you did the same for the sake of 35 per cent. You are a pretty common sort of scoundrel, I think” (140, 150).

(“Mənim anam çox kasıb qadın olmuş, başqa yolu olmadığından bu işə getmişdir. Siz isə zəngin bir centlemen olduğunuz halda yalnız otuz beş faiz üçün bu işlə məşğul olmusunuz. Məncə, siz sadəcə yaramazın birisiniz”).

Krofts Viviyə onun təhsil haqqının da, əynindəki geyimin də bu pullardan ödəndiyini, bəzi mötəbər şəxslərin də bu işdən əldə edilən gəlirdən müəyyən faiz götürdüyünü bildirir və onu bu vəziyyətlə barışmağa çağırır: “If you are going to choose your acquaintances on moral principles, youd better clear out of this country, unless you want to cut yourself out of all decent society” (140, 151).

(“Siz əgər öz tanışlarınızı yalnız yüksək əxlaqi prinsiplərə görə seçəcəksinizsə, sizə İngiltərədən çıxıb getmək və ya ümumiyyətlə cəmiyyətdən imtina etmək lazımdır”).

Kroftsun evlənmək təklifini rədd edən Viviyə aydın olur ki, anası bu gəlirli işdən əl çəkməmiş, onu daha da genişləndirmişdir. Vivinin xoşuna gələn Frənk isə onun ögey qardaşıdır. Bu sirri də bildikdən sonra Vivi dərhal öz seçdiyi yola üz tutur, Londona, rəfiqəsinin yanına işləməyə gedir.

“Missis Uorrenin peşəsi” pyesini sərt bir pyes hesab edən L.Krompton bu pyesi insanı günahlar aləminə aparan Dantenin poemasına bənzədir, lakin hesab edir ki, Şounun bu pyesindəki günahlar iqtisadi və sosial bəlalardır (114, 10).

Bernard Şounun “Xoşagəlməz pyeslər”ində olduğu kimi görkəmli Azərbaycan dramaturqu Cəfər Cabbarlı da ilk dram əsərlərində ədalətsizliyin sosial səbəblərini göstərməyə çalışır (12; 13). B.Şounun “Dul kişinin evləri” pyesində olduğu kimi, C.Cabbarlı da insan faciəsinin sosial səbəblərini göstərir (“Vəfalı Səriyyə”), onu pul və varlanmaq ehtirası ilə izah etməyə çalışır (“Solğun çiçəklər”). Lakin C.Cabbarlı ilk pyeslərində hadisələri ailə çərçivəsində təqdim edir, sonrakı pyeslərində ictimai–siyasi mühitə köçürür və daha ciddi problemlər qaldırır. Aydın (“Aydın”) cismən məhv olsa da, mühitini, yaşadığı cəmiyyəti ifşa edir, onun riyakar simasını açıqlayır, Elxan (“Od gəlini”) xarici istilaçılara qarşı mübarizə ilə yanaşı, insanı əzən, kölə edən hər cür sosial quruluşa, insan əsarətinin hər cür formasına qarşı mübarizə aparır, “Sevil” və “Almaz” kimi pyeslər isə daha ciddi və böyük sosial hadisələri, Azərbaycan qadınının keşməkeşli həyat yolunu, keçmişin ağır buxovundan qurtulmaq üçün azadlıq mübarizəsini canlandırır. C.Cabbarlının ifşaedici tənqidi bu şəkildə tədricən yüksələn xətt üzrə gedirsə, B.Şou elə ilk pyeslərini “Xoşagəlməz pyeslər” adlandıraraq kəskin realist qələmi ilə cəmiyyəti bürümüş nöqsanları ifşa etmək mövqeyini seçir. B. Şounun ilk pyesindəki Trenç çirkli pullardan imtina etməyə çalışsa da, C.Cabbarlının “Solğun çiçəklər” əsərindəki Bəhram kimi pul, var-dövlət hərisliyinə qalib gələ bilmir.

Bernard Şounun ilk pyeslərindən olan “Missis Uorrenin peşəsi” əsərinin qəhrəmanı Vivinin ailəsi haqqında əsl həqiqəti bildikdən sonra barışmaz mövqe tutaraq o evdən uzaqlaşmasını isə biz C.Cabbarlının son dövr əsərlərindən olan “Sevil” pyesində görürük. Lakin həm B.Şounun, həm də C. Cabbarlının əsərlərindəki “ailə mühiti öz dövrünü əks etdirmək üçün parlaq bir güzgü rolunu oynayır, qanunsuzluqlar, faciələr, biabırçılıqlar ailənin deyil, cəmiyyətin vəziyyəti haqqında ümumi təsəvvür doğurur” (14, 59).

Pyeslərinin mövzusundan, qaldırdığı problemlərdən, pafosundan və s. asılı olmayaraq, C.Cabbarlı dramaturgiyasının qəhrəmanları öz dövrlərinin övladlarıdır. Dramaturqun ələlxüsus erkən dramlarında qəhrəmanlar arasındakı təmərküzləşmə xeyli kəskin olsa da, bu da həmin əsərlərdə əvvəl maarifçiliyin, sonra isə realizmin üstünlüyü ilə izah olunur, qəhrəmanlar öz sinif və zümrələrinin bariz nümayəndələri kimi çıxış edir. Cabbarlının erkən dramlarında hadisələr bir qayda olaraq ailə-məişət çərçivəsindən kənara çıxmır. “Vəfalı Səriyyə”də də, “Solğun çiçəklər”də də insanın taleyi və birinci halda köhnəlmiş adət-ənənələr, patriarxal dünyagörüşləri, ikincidə isə pul gənclərin taleyinə öldürücü zərbə vurur.

“Vəfalı Səriyyə” pyesində hadisələr ilk nəzərdə yalnız ailə-məişət çərçivəsindən kənara çıxmır. Səriyyənin yaşadığı mühit öz patriarxal qaydaları ilə yaşayan qapalı bir mikrocəmiyyəti andırır. Cəmiyyətdəki dəyişikliklər bura çox çətin nüfuz edir. Buranın nəfəsi toxunan hər bir yenilik incə bir çiçək kimi tez solur. Bu cəmiyyətdə savad, səviyyə əsas deyil, qol gücü əsasdır. Səriyyəni zorla Qurbana vermək istəyənlər bir şeyi fikirləşir: Qurban qoçudur, qolu zorludur və deməli, Səriyyəyə layiq ər odur. Səriyyənin və onun sevdiyi insanın fikri heç kimi maraqlandırmır, çünki bu cəmiyyətdə onların hüquqları yoxdur. Dramaturq bilavasitə sosial problematikaya toxunaraq konfliktin əsasına siniflərin toqquşmasını qoymasa da, əsərdə iki əks mövqeyin toqquşması, insanın öz gələcək taleyini həll etməyə can atması və ətrafdakıların buna ən xoş niyyətlərlə (onlar Səriyyəni xoşbəxt görmək üçün Qurbana verməyə çalışırlar) əks çıxması problemi sosial müstəviyə qaldırır.

Maraqlıdır ki, C.Cabbarlının ilk pyeslərində də pul və insanın taleyi, sosial ədalətsizliyin hökm sürdüyü cəmiyyətdə insan taleyinin, onun olum və qalım məsələsinin qoyulması üstünlük təşkil edir. Bu səpkidən dramaturqun həm melodram səpkisində yazılmış pyeslərini, həm tarixi mövzuda yazılmış “Nəsrəddin şah”ını, həm də romantik üsluba yaxın olan “Aydın”ını nəzərdən keçirmək olar.

Cabbarlının ilk pyesində əsas tənqid obyekti gənclərin məhəbbətinə mane olan, onları bir-birindən uzaqlaşdıran cəhalət, köhnə əxlaq normalarıdır. Dramaturqun ikinci pyesində əmiqızı ilə əmioğlunun məhəbbəti önə çəkilir, lakin konfliktin əsası dəyişir. Sevgililəri ayıran, onların xoşbəxtliyinə mane olan böyük pul kütləsi – Saranın atasından qalan dörd milyon puldur.

C.Cabbarlının yaratdığı müsbət qəhrəman obrazları arasında Saranın öz yeri vardır. Romantik ədəbiyyata xas olan ülvi məhəbbət hissi daşıyıcısı olan Saranın məhəbbətinə sadiqliyi tamaşaçının qəlbini ovlayır, əsərin sonunda onun ölümünə göz yaşı tökməyə vadar edir. Sara məhəbbəti yolunda hər əzaba dözür, yalnız sevgilisi tərəfindən xəyanət görəndə şaxta vurmuş bahar çiçəyitək, şahidliyə çağırdığı çiçəklərtək solub gedir.

C.Cabbarlının müsbət qəhrəmanları qalereyasına çox vaxt Bəhramı da aid edirlər. Lakin bununla tam razılaşmaq mümkün deyil. Bunun bir neçə səbəbi vardır. Saraya nisbətən Bəhram daha mürəkkəb obrazdır. Onda şəksiz müsbət keyfiyyətlərlə yanaşı müəyyən məqamda mənfi keyfiyyətlər də təzahür edir. Bu məsələ birinci fəsildə kifayət qədər geniş nəzərdən keçirildiyindən, burada geniş söhbət açmağa, zənnimizcə, ehtiyac yoxdur. Bununla belə qeyd edək ki, Bəhram sosial gerçəkliyə, mühitə daha yaxın qəhrəmandır, ətrafdakıların fikri, ictimai mühitdə tutacağı yer Bəhram üçün müəyyən əhəmiyyət kəsb edir və onu pula meyl edərək Gülnisə və Pərinin toruna düşməsinə gətirib çıxarır.

«Aydın» əsəri və onun qəhrəmanları daha mürəkkəb səciyyəlidir və həmin əsərdə sosial gerçəkliyin əksi və bu məsələdə əsas qəhrəmanların rolu daha barizdir. Bu əsərdə də əsas süjet xətti məhəbbət üzərində qurulmuşdur. Kasıb bir ziyalı olan Aydın varlı ailənin qızı Gültəkini sevir. Aydın Gültəkinlə münasibətində səmimidir. Onun xoşbəxtliyinə çalışır, lakin buna imkanı çatmır.

Gültəkin də Aydını sevir, ona qovuşmaq üçün var-dövlətini, ata-anasını atır. Lakin bu qarşılıqlı sevgidə tam bərabərlik yoxdur, onların sevgiləri fərqlidir. Aydın romantik xəyallara qapılaraq Gültəkini əlçatmaz bir varlıq kimi sevir, arzusuna çatdıqdan sonra reallığa qayıtmalı olur, lakin reallığa uyuşa bilmir. Gültəkin isə Aydını real məhəbbətlə sevir, onun nazını çəkməyə, əzablarına dözməyə hazırdır. Əsərin mərkəzində Aydınla Gültəkinin faciəsi dayanır. Lakin onların faciələri də fərqlidir. Aydının faciəsi şəxsiyyətini mövcud gerçəkliyə uyğunlaşdıra bilməməsi ilə bağlıdırsa, Gültəkinin faciəsi zəif və gücsüz sevgilisi naminə Dövlət bəyin toruna düşməsi, öz səadətini, mənliyini ayaqlar altına salıb mənən məhv olmasından irəli gəlir. Bunu Gültəkinin beşinci pərdədə Aydınla görüşündə ürək ağrısı ilə dediyi sözlərdən görmək olar “…O milyonlar, o mirvarilər, brilyantlar, bütün o parlaq cəvahirat ancaq təhqir və iztirabdan başqa mənə heç bir şey verə bilmədilər. Əyləncələr içində əzab, qəhqəhələr arasında göz yaşları, artıq o təhqirlərdən usandım. O ehtişam və dəbdəbələrdən yoruldum, çiyrindim, ruhum büsbütün söndü. Orada heç bir şey yoxdur. Səadət ancaq bizim bu qaranlıq, yoxsul evciyimizdə imiş. Allah bilir ki, bu səkkiz illik ayrılıqda səni sevmədiyim bir dəqiqə olmamışdır”(12, c.2, 237).

Pyesin üçüncü pərdəsində tərəflər qarşılaşır. Bir tərəfdən Dövlətbəylərin ətrafında olan, onun kimi həyatın mənasını eyş-işrətdə görən varlılar, digər tərəfdən Aydın kimi kasıblar. Meyxanəyə Aydının gəlişi, Susannanın hərraca qoyulması, Dövlət bəyin Gültəkini də bura gətirməsi cəmiyyətin mənzərəsinin yaradılması və onun əsas “qəhrəmanlarının” səciyyələndirilməsində böyük rol oynayır.

Əgər Aydın romantik təbiətli bir insan olmaqla gerçəkliyə uyuşa bilmir və öz səadəti uğrunda mübarizə aparmağa qadir deyilsə, “Oqtay Eloğlu” pyesində əsas qəhrəman daha mübariz və məqsədinə çatmaq yolunda hər şeydən keçməyə qadir olan bir insandır.

“Oqtay Eloğlu” və “Aydın” pyeslərində faciənin bir çox xüsusiyyətləri bariz şəkildə görünür. Əsərlərin ikisində də hadisələr 20-ci əsrin əvvəlinin Bakısında cərəyan edir.

“Oqtay Eloğlu” faciəsində yeni mütərəqqi gəncliyin milli incəsənətin yaranışı, inkişafı uğrunda köhnəliyə, əsarətə qarşı mübarizəsi göstərilir.

Yaşar Qarayev Oqtayın faciəsini səciyyələndirərək yazırdı: “Onun həyatda itirdiyi yalnız Firəngiz deyildir. Oqtay həyatda inamını, arzusunu, idealını itirmişdir. Odur ki, Oqtayın məqsədi indi əsl həqiqəti tapmaqdır. Oqtayın böyük məqsədi budur” (36, 164).

Aydın özünütəsdiq üçün cəmiyyətə qarşı çıxır və gücü çatmayan işə girişdiyinə görə məğlub durumunda qalırsa, Oqtay nəyə getdiyini və nə üçün bunu etdiyini gözəl bilir, dərk edir və milli sənət naminə buna gedir. Onun faciəsi də bundan irəli gəlir. “Oqtayın böyük məqsədi mühiti süni bir səhnə kimi dağıtmaqdır! O bu məqsədin böyüklüyü qarşısında məğlub olmuşdur” (36, 164).

Aydın sanki həqiqət axtarır, lakin mövcud cəmiyyətdə, əsərin üçüncü pərdəsində dediyi kimi, “kişiliyi cibində olanlar” aləmində, kapitalın hakimi-zəmanə olduğu bir dövrdə həqiqət axtarmaq və onu tapmaq müşkül məsələdir. Oqtay da həqiqət axtarışındadır. O, həqiqət təşnəsi olduğunu daha aydın şəkildə deyir: “Yetər sünilik! Yetər yalan! Siz həqiqəti mənə göstərin! Mən onu görmək isəyirəm. Yox, onu korlar görməzlər…” (12,c.2, 288). Lap son monoloqunda isə fikrini yekunlaşdıraraq bütün cəmiyyət üçün ittiham kimi səslənən “Mən dünyada ədalət divanı adına bir şey tanımıram” sözlərini deyir (12, c.2, 289).

Həqiqət axtarıcıları olan Aydın, Oqtay gah Şekspirin Hamleti kimi tərəddüd və qətiyyətsizlik içində çabalayir, gah da Şillerin qəhrəmanı Karl kimi üsyan edir, ideal uğrunda reallığı ifşa edir. Qərbi Avropa yazıçılarından Şekspirin, Şillerin və İbsenin Cabbarlı yaradıcılığına təsirini Ə.Nazim, M.Rəfili, C.Cəfərov kimi tənqidçilər qeyd etsə də, “sovet ədəbiyyatşünaslığı bu trənqidçilərin fikirlərini təkzib etmiş və beləliklə də guya Cabbarlını “kosmopolitizm” caynağından qurtarmışlar “ ( 24, 24).

“Aydın və Oqtay cəmiyyət tərəfindən aldadıldığını başa düşmüş fərdlərdir. Amma onların faciəsi təkcə bunda deyil, daha çox ondadır ki, onlar şüurlu adamlar kimi öz-özlərini aldadıb yaşaya bilmirlər, onlar cəmiyyətlə öz münasibətlərində mütləq və əbədi bir prinsip, həqiqət axtarırlar, elə bir həqiqət ki, hər iki tərəf üçün eyni dərəcədə dəyərli və yüksək olsun. Yoxsa burjuaziya sözdə əxlaqdan danışır, işdə isə allah əvəzinə altuna sitayiş edir, bütün mənəviyyatını və iradəsini ona təslim edir” (25, 53).

“Xoşagələn pyeslər” Şounun müsbət qəhrəman axtarışlarında irəliyə doğru daha bir addımdır. Həmin silsiləyə daxil olan “Hərb və insan” pyesi də bu mənada dramaturqun növbəti uğurlarının təzahürü kimi nəzərdən keçirilə bilər. Bu əsər paradokslar üzərində qurulduğundan burada ilk nəzərdən müsbət qəhrəman olmağa namizəd sonda bu mövqeyini itirir (məsələn, Sergey Saranov). Burada tam mənada müsbət qəhrəmanlar olmasa da, reallıqla barışıb onu qəbul edənlər vardır. Silsiləyə daxil olan “Kandida” pyesi isə müsbət qəhrəman probleminin həllində Şou yaradıcılığında mühüm yer tutan əsərdir. Dramaturq burada süjetin qurulmasında məhəbbət üçbucağından çıxış etsə də, əslində ailə ocağının qoruyucusu, əsl ana obrazı yaradır və bu, Şounun yaradıcılığında ən gözəl qadın obrazlarından biri olan Kandidadır.

B.Şounun müsbət qəhrəman axtarışlarında növbəti və müəyyən mənada əlamətdar mərhələ kimi nəzərdən keçirilə bilən “Xoşagələn pyeslər” silsiləsindən olan “Kandida” (“Candida”) pyesi Şou yaradıcılığında dramatik əsər kimi bitkinliyi və poetikliyi ilə seçilir. F.Harris əsərin yazıldığı dövrü nəzərdə tutaraq qeyd etmişdi: “Bizim günlərdə “Kandida” əsərindən daha bitkin bir şey yazılmamışdır” (119,181). Şounun rəğbətlə qarşılanmış pyeslərindən olan “Kandida” dünya ədəbiyyatının ən işlək situasiyalarından olan məhəbbət üçbucağını təsvir edir.

“Xoşagələn pyeslər” silsiləsindən haqlı olaraq “Kandida”nı daha maraqlı hesab edən İ. Şıxlı burada iki surətin, “zəhmətə xor baxan, istismarçı Berces ilə xristian sosializminin tərəfdarı olan Morelin qarşı-qarşıya qoyulduğunu qeyd edir” (49, 157). Lakin bu pyesdə qarşı-qarşıya qoyulan surətlər Kandidanın əri Morel və bu qadını dəlicəsinə sevən gənc şair Marçbenksdir. Berces surəti əsas konfliktlə bağlı olmayıb epizodik bir obraz kimi dramaturqun insanların amansız şəkildə istismarını və pul hərisliyini ifşa etməsinə xidmət edir.

“Kandida” pyesi burjua ailəsində qadının payına düşən mənəvi iztirabları, zahiri rahatlıq və sakitliyin əsl mahiyyətini realist qələmi ilə üzə çıxarmışdır. Morell və Kandidanın evindəki xoşbəxtlik və bəxtəvərlikdən xəbər verən bu ailə idilliyası dramaturqun səhnəyə gənc Marçbenksi gətirməsi ilə bir sabun köpüyü kimi partlayır. Remarkada dramaturqun bizə təqdim etdiyi möhkəm, insanlara təsir edərək onları özünə inandıran və hamının rəğbətini asanlıqla qazanan, nüfuzedici səsi və natiqsayağı aydın diksiyası olan ingilis kilsəsinin keşişi Cems Morell oxucunun gözü qarşısında cılızlaşır, “şübhələr bir qoşun kimi üstünə hücum çəkən” yazıq bir insana çevrilir (97, c.1, 424). Kandida da ərindəki bu dəyişikliyi hiss edərək onun solğun və bir an içində qocalmış görünüşündən narahat olur. Şounun ifşaedici qələmi ilə maskalar yırtılır və məlum olur ki, vaxtının əsas hissəsini insanlara mühazirə oxumağa və dini təbliğ etməyə sərf edən Morellin danışıqlarını hamı, o cümlədən Kandida da boşboğazlıq hesab edir və deyir:

“They don’t mind what you say to them one little bit. Why do they come to hear you talking about Christianity every Sunday? Why, just because they have been so full of business and money making for six days that they want to forget all about it and have a rest on the seventh, so that they can go back fresh and make money harder than ever! You positively help them at it instead of hindering them” (146, 33).

(“Sənin dediklərinin onlara heç bir təsiri yoxdur. Onlar sənin dediklərinlə hesablaşmırlar… Səncə, onlar nə üçün hər bazar sənin moizələrinə qulaq asmağa gəlirlər? Ancaq ona görə ki, onlar həftənin altı gününü pul qazanmaqla məşğuldurlar, yeddinci gün onlar hər şeyi unutmaq və dincəlmək istəyirlər ki, sonra yenidən daha böyük qüvvə ilə pul qazanmağa girişsinlər. Sən onlara mane ola bilmirsən, əksinə, müsbət təsir göstərirsən”).

Moizələri ilə insanları doğru yola səsləyən, asanlıqla onların qəlblərinə hakim kəsilən Morell isə Kandidanın qəlbinə hakim ola bilmir. Bu eqoist insan yalnız özünü sevir, bütün vaxtını işinə sərf etdiyindən, Kandida barədə düşünmək yadına düşmür. Müəllif remarkada Morelli şöhrətpərəstliyi və özündən razılığı bağışlanılan böyük bir uşağa bənzədir. Kandidanın da ona münasibəti artıq qayğıkeş ananın uşağına göstərdiyi şəfqətə dönmüşdü. Evin bütün əsas işlərini öz öhdəsinə götürən, səbr və mehribanlıqla onları yola verən Kandida ərini gündəlik qayğılardan azad etmişdi.

Remarkada Kandida otuz üç yaşında, yaraşıqlı, gözlərində onun baxışı üçün xarakterik ana şəfqəti olan, həm gəncliyindən, həm də analıq duyğusundan güc alan məlahətli bir xanım kimi təsvir edilir.

Z. Qrajdanskaya Kandidanı B. Şounun müsbət qəhrəman axtarışında yeni bir obraz - qadın-ana obrazı kimi qiymətləndirir və onun «Kapitan Brasbaundun dəyişməsi» pyesindəki sadə, yumşaq qəlbli və mehriban Sesili obrazında daha da inkişaf etdirildiyini qeyd edir (68, 40).

Kandida zəngin daxili dünyası və qayğıkeşliyi ilə diqqəti cəlb edir. O, “körpə Cems” adlandırdığı əri Morellə, “səfeh oğlan” dediyi şair Marçbenksə, əri Morellə məhəbbətlə baxan katibəsi Prozerpinaya da qayğı, şəfqət göstərmək iqtidarındadır, onun qəlbində bütün insanlara bitib-tükənməz ana məhəbbəti vardır. Kandida obrazı ilə Şou qadının öhdəsinə düşən böyük və nəcib analıq missiyasını vəsf edir. “Dramaturq pyesdə ruhən Şelli, Şou və İbsenə yaxın olan gənc şair Marçbenksin gəlməsi ilə Kandidanı sınağa da çəkir” (124, 13). Şairin romantik şerlərinə saatlarla qulaq asan Kandida yenə də ailəsinə sədaqətini itirmir, həmişə ağlı hisslər dünyasından üstün tutan Şounun özü kimi onun müsbət qəhrəmanı da hisslərin qurbanı olmur, oxucunun gözündə müdrik bir qadın kimi yüksəlir. Bununla belə, bu obraz tədqiqatçılar tərəfindən birmənalı qarşılanmamışdı. Belə ki, Z.T.Qrajdanskaya Kandidanı ailədə hökm sürən saxtalığın, riyakarlığın qoruyucusu kimi dəyərləndirmişdi (68, 40).

Seçim qarşısında qalmış Kandida ailə ocağını dağıtmır, əksinə, onun qoruyucusu kimi çıxış edir. O, “Marçbenksin qəlbinin dözümlü olduğundan, onun xoşbəxtlik olmadan da yaşaya biləcəyindən” arxayındır. Buna görə də o ən zəifi seçir. Bu şəxs isə dünyaya göz açandan anası və üç bacısı tərəfindən ərköyün öyrədilən Cems Morelldir. Cemsin həm anası, həm bacıları, həm də onun uşaqlarının anası olmaq kimi çətin bir işi yerinə yetirən Kandida deyir: “I build a castle of comfort and indulgence and love for him, and stand sentinel always to keep little vulgar cares out. I make him master here, though he does not know it” (146, 60).

(“Mən onun üçün rahatlıq, mərhəmət, sevgi dolu bir qala qururam və onu xırda, adi qayğılardan qorumaq üçün keşiyində dayanıram. Mən onu buranın sahibi edirəm, halbuki o bundan bixəbərdir”).

Şou dramaturgiyasında yeganə şair obrazı olan Yucin Marçbenks utancaq, həssas, uşaq kimi nazik səsi, köməksizliyi və qəribəliyi ilə seçilən bir insan kimi təsvir edilir. O, uşaqlıqdan sevgi və qayğıdan məhrum edilmiş və “qəlbi həmişə məhəbbət aclığı” çəkmişdi. Lakin bu zəif görkəmli gənc oxucunun gözü qarşısında böyüyür, mübarizləşir və Kandidanın müdafiəsinə qalxaraq Morellin moizələrini boşboğazlıq adlandırır:

“Is it like this for her here always? A woman, with a great soul, craving for reality, truth, freedom, and being fed on metaphors, sermons, stale perorations, mere rhetoric” (146,19) .

(“Onun üçün bu evdə həmişə belədirmi? Reallıq, həqiqət və azadlıq həsrəti çəkən böyük qəlbli bir qadın! Amma ona verilən isə metafora və moizələr, boş-boş danışıqlar və mənasız ritorikadır”).

Marçbenks Kandidanın yolunda cəsarətlə mübarizə aparmağa, onu bu köləlikdən azad etməyə də hazırdır:

“If I haven’t got what you call British pluck, I haven’t British cowardice either: I’m not afraid of a clergyman’s ideas. I’ll fight your ideas. I’ll rescue her from her slavery to them. I’ll pit my own ideas against them” (146, 20).

(“Əgər məndə sənin dediyin o britaniyalı mərdliyi yoxdursa, britaniyalılara xas olan qorxaqlıq da yoxdur. Mən keşişin ideyalarından qorxmuram. Mən sənin fikirlərinlə mübarizə aparacağam. Onu bu fikirlərin yaratdığı köləlikdən qurtaracağam. Mən onları öz fikirlərimlə alt-üst edəcəyəm»).

Marçbenksin cəsarətli sözləri Morelli qorxuya salır və onun güclü, əzəmətli görkəmindən əsər-əlamət qalmır. O, Kandidanı, çox arxayın olduğu xoşbəxtliyini itirəcəyindən ehtiyat edir. Marçbenksin idealı azad və xoşbəxt yaşamaqdır. Romantik gənc sevdiyi Kandidanı daha yaxşı başa düşür və onu yaşadığı adi həyatdan, gündəlik məişət qayğılarından azad etmək, xilas etmək üçün «kiçik bir gəmiyə əyləşib lap uzaqlara üzüb getməyi təklif edir. Elə bir yerə ki, orada mərmər döşəmələri yağış suları yusun, günəş şəfəqləri qurutsun, gözəl, al, yaşıl xalıları cənub yelləri süpürsün».

(“ A boat – a tiny shallop to sail away in, far from the world where the marble floors are washed by the rain and dried by the sun, where the south wind dusts the beautiful green and purple carpet”) (146, 32).

Şairin təklif etdiyi bu xilas yolu Kandidaya lazım gəlmir, çünki o, ərini sevir və onunla qalmağı üstün tutur. O, Morelldəki eqoizmi də görür, Marçbenksdəki real həyatdan uzaqlığı da görərək onu «poetik təbiətli» insan kimi qiymətləndirir.

Kandidanın Morelli sevdiyinə inandıqdan sonra Marçbenks öz əlləri ilə xoşbəxtliyini Morellə verir. O daha xoşbəxtlik arzusunda deyildir. Kandida onun yaşını soruşduqda o özünü bu qoca dünya qədər yaşlı hesab etdiyini deyir. Sevgilisini itirən şair artıq müdrikləşmişdir, o daha xoşbəxtlik barədə düşünmür, yaşamağı daha vacib sayır və qəlbində özü ilə yaxşı bir sirr apardığını deyərək gecənin qaranlığına qərq olur. Əsərin sonundakı remarkada dramaturq nə Kandidanın, nə də Morellin bu sirrin nədən ibarət olduğunu bilmədiyini qeyd edir.

Şou yenə də öz ənənəsinə sadiq qalır. Müəllif əsərə gözlənilməz sonluq verməklə oxucusunu düşündürməyə nail olur. Bu sirrin nədən ibarət olduğunu heç kim bilmir. A.S.Romm son remarkanı əsas götürərək belə hesab edir ki, şairin sirri Morell və Kandidanın bu cılız xoşbəxtliyindən yüksəkdə dayanır və bu, elə Şounun özünün sirridir (84, 99). Kantoroviç isə belə hesab edir ki, «şairi demədiyi sirri ilə birgə ağuşuna alan qaranlıq gecə dramaturqun özünün tərəddüd və şübhələrini ifadə edir» (76,162).

Zənnimizcə, B. Şou Marçbenksi romantik və real həyatdan uzaq bir xarakter kimi təsvir etsə də, onun bu obraza, ondakı mübarizliyə, yalan və riyakarlıqla barışmazlığına, Morellin saxta ailə idilliyası maskasını xüsusi amansızlıqla yox etməsinə rəğbətini gizlətmir. Odur ki, Şou şairi romantiklikdən real həyata qaytarmağa çalışır. Bəlkə də «mən artıq xoşbəxt olmaq istəmirəm, həyat bundan daha nəcibdir» deyən şairin qəlbində apardığı sirr də elə bu idi. Bentlinin qeyd etdiyi kimi, şair Marçbenks güclüdür. Buna görə də o, könüllü şəkildə geri çəkilir və məlum olur ki, məhz tənha qala bilən adam güclüdür (102, 166).

«Puritanlar üçün pyeslər»də müsbət qəhrəman axtarışında B.Şou daha çox uğur qazanmışdır. Riçard Dacen, keşiş Anderson, Sesili, Sezar obrazları onun yaradıcılığında müsbət qəhrəman probleminin həlli istiqamətində mühüm addımlardır. Əgər birincilər vətənin azadlığı uğrunda həyatlarından belə keçməyə hazır olan cəsur insan obrazlarıdırsa, Sezar hakimiyyəti əldə saxlamağı bacaran, ölkəni idarə edərkən ağlı və humanizmi əldə rəhbər tutan hökmdar kimi diqqəti cəlb edir.

Yeni dram uğrunda mübarizə aparan Şounu müasir dramaturgiyanın yalnız eşq və ehtirasın tərənnümü ilə məhdudlaşması da qane etmirdi. Dramaturgiyanın mövzusunun saflaşmasına çalışan Şou 90-cı illərin sonunda yaratdığı üçüncü silsiləsinə «Puritanlar üçün pyeslər» adı vermişdi. 1900-cü ildə çap olunmuş bu silsiləyə «Şeytanın şagirdi» (“The Devil’s Disciple”, 1897), «Sezar və Kleopatra» (“Caesar and Cleopatra”, 1898), «Kapitan Brasbaundun dəyişməsi» (“Captain Brassbound’s Conversion”, 1899) pyesləri daxil idi. İdeyalı əsərlər arzusunda olan dramaturq teatrların əxlaqi-tərbiyəvi yönümlü əsərlərə müraciət etməsini vacib hesab edirdi. «Puritanlar üçün pyeslər» silsiləsindəki müqəddimədə B. Şou müasir dramaturgiyada ibsensayağı «problemli» və psixoloji dram adı altında tamaşaçıya təqdim edilən bayağı eşq mövzulu pyesləri tənqid atəşinə tuturdu. Lakin dramaturq qeyd edir ki, «o, hisslərin əleyhinə deyildir, insanların bütün fəaliyyətini yalnız hisslər ilə məhdudlaşdırmaq və onun intellektual fəaliyyətini də sevgi ilə əvəz etməyin əleyhinədir» (97, c.2, 20). Həqiqilik və həyatilik axtaran dramaturq məhəbbətin ərəb nağıllarındakı kimi Şərq ədəbiyyatindakı qələmə alınmasını bəyənmişdi. «Bizim üçün namünasib olan eşqin tərənnümü kimi mövzunun Şərq ədəbiyyatında necə qələmə alındığını müqayisə edin. Onlar (ərəb nağılları - Ə.M.) həm tərbiyəedici, həm də bizim romanlardan maraqlıdır, çünki onlarda məhəbbət də digər hisslər kimi təbii şəkildə qələmə alınmışdır» (97, c.2, 17).

Puritanlar üçün pyeslər silsiləsində Şounun qəhrəmanları Riçard Dacen və ledi Sesili yalnız məhəbbətin diktəsi ilə hərəkət etmirlər. Öz həyatını asanlıqla keşiş Andersonun yerinə qurban verməyə hazır olan Riçardı bu addımı atmağa sövq edən heç də sevgi deyildir. Sezar obrazında da siyasi məqsəd sevgidən yüksəkdə duraraq onu istiqamətləndirir. Dramaturq öz qəhrəmanlarının dilindən oxucusuna çatdırır ki, insanların həyatı çox mürəkkəb və hissləri də məhəbbət çərçivəsinə sığmayacaq dərəcədə çoxcəhətlidir.

.«Puritanlar üçün pyeslər» silsiləsində birinci olan «Şeytanın şagirdi» əsərinin janrını Bernard Şou özü melodram kimi müəyyənləşdirmişdi. Melodramlara xas olan xarakterlərin sürətli dəyişməsi, «surətlərin açıq bir şəkildə iki cəbhəyə – xeyirxah qəhrəmanlara və qəddar cinayətkarlara bölünməsi, surətlərin qeyri-adi taleyi və hissləri, adamların süni surətdə gərgin və ağır vəziyyətlərə salınması və sonra da bu vəziyyətdən müvəffəqiyyətlə çıxması» (41, 102), gözlənilməz dönüşlər burada öz əksini tapmışdır. Zənnimizcə, pyesdə surətlərin qütbləşməsi, onların «xeyirxah puritanlara» və pislik mücəssəməsi kimi tanınan Şeytanın şagirdi kimi iki əks cəbhəyə ayrılması, hamının dinc bir insan kimi tanıdığı keşiş Andersonun birdən-birə dəyişməsi, üsyançılara başçılıq edərək vətəni müstəmləkəçilərdən azad etmək cəhdi, «şeytanın şagirdi, yaramaz və avara» adlandırılan Riçardın başqasının yerinə dar ağacında kəndiri öz boynuna keçirməyə hazır olması, dar ağacından asılmaq üzrə ikən Riçardın bu gərgin vəziyyətdən son məqamda gözlənilməz şəkildə qurtulması melodram janrının xüsusiyyətindən irəli gəlir.

«Şeytanın şagirdi» pyesinin adı Q.Rəsulovun bu əsərin Azərbaycan səhnəsindəki qastrol tamaşasına həsr etdiyi məqaləsində qeyd etdiyi kimi, Riçard Dacen surəti ilə bağlıdır. Məqalə müəllifi Riçardı alicənab, mərd, cəsarətli və hazırcavab hesab etdiyi halda, keşiş Andersonu melodramlara xas olan ənənəvi cani obrazına bərabər bir obraz hesab etmişdir..(46, 3). Lakin qeyd olunmalıdır ki, keşiş Anderson melodramlardakı surətlər kimi bir qütbdən o birinə keçmir, şəraitin təsiri altında tədricən inkişaf edərək yeni bir mərhələyə yüksəlir. Adi bir keşiş vətənini müstəmələkəçilərdən azad etmək üçün qiyamçılara başçılıq edərək onları arxasınca aparır və Riçardı da dar ağacından xilas edir. M.İbrahimov «Şeytanın şagirdi» əsərini «Amerikanın ingilis müstəmləkəsindən qurtarmaq üçün apardığı mübarizədən bəhs edən bir əsər, əsərin əsas surəti olan Dik Daceni durğunlaşmış, donmuş köhnə fikirlər, fəlsəfələr və ictimai qaydaların barışmaz düşməni olan burjua surəti» (31, 73) kimi xarakterizə etmişdi. Qeyd edilənlər Riçard surətini düzgün xarakterizə etsə də, onun burjua surəti olması fikri ilə razılaşmaq çətindir.

Əsərin əsas konfliktini Amerika xalqının general Berqoynun başçılığı altında Kanadadan gələrək amerikalıların qiyamını yatırmağa cəhd edən ingilis qoşunlarına qarşı mübarizəsi təşkil edir. Əsərdə hadisələrin cərəyan etdiyi 1777-ci il Amerika əhalisi üçün ingilis müstəmləkəçilərinə qarşı milli azadlıq müharibəsi dövrüdür. Dramaturqun remarkada qeyd etdiyi kimi, «bu silahlı mübarizə amerikalılar üçün azadlıq prinsiplərinin müdafiəsi, zülmün ləğvi, insan hüquqları uğrunda qurban getməkdirsə, ingilislər üçün isə bu mübarizə qiyamın yatırılması, Britaniya qüdrətinin möhkəmləndirilməsidir» (97, c. 2, 39). Şounun o dövrü qələmə almaqda məqsədi bu pyesin yazıldığı XİX əsrin sonunda İngiltərənin Afrikada genişlənən işğalçılıq siyasətini tənqid etmək idi.

Dramaturq Nyu-Hempşir ştatındakı Uebsterbric şəhərində üsyançıların qiyamını inandırıcı boyalarla təsvir edir və onların qələbəsini üsyankar irland təbiətindən irəli gələn bir mübarizlik və rəğbətlə alqışlayır. Pyesin artıq ilk replikalarından müharibə əhval-ruhiyyəsi duyulmaqdadır. Təkcə Missis Dacen deyil, bir çoxları gecələri yuxusuz keçirir, səksəkə içində xəbərlər gözləyirlər. Şəhərin əhalisini qorxu içində saxlamağa çalışan ingilis komandanlığı qiyamçı Piter Daceni əhalinin gözü qarşısında edam etmişdi. Qardaşının edam səhnəsini gördükdən sonra Riçardın atası Timoti Dacen də bu dərdə dözməyərək vəfat edir. Lakin ölümqabağı vəsiyyətini dəyişən Timoti özünü şeytanın şagirdi adlandıran oğlu Riçardı əsas varisi edir. Dramaturqun ilk səhnədə qələmə aldığı bu vəsiyyətnamənin oxunması Riçardı allahsız və avara adlandıran anası Missis Daceni qəzəbləndirir.

Dramaturq Missis Dacen surəti vasitəsi ilə puritanlıq pərdəsi altında gizlənərək riyakarlıq, acgözlük, xudbinlik və qəddarlıqdan başqa bir keyfiyyətə malik olmayan yalançı puritanları tənqid atəşinə tutmuş, onların əsl simasını üzə çıxarmışdı. Özünü dindar hesab edən, gününü ibadətdə keçirən bu qadın qonşuları arasında mömin və xeyirxah insan kimi tanınsa da, uşaqlarını qorxu içində böyüdən rəhmsiz, əzazil və mənfəət güdəndir. Əvvəldən sərt təbiətli qadın olan Missis Dacen bir qədər də keçirdiyi ağır güzərandan və dramaturqun qeyd etdiyi kimi, ölmüş puritanlığın (“observances of dead puritanism”) sərt qaydalarına əməl etməkdən sərtləşmişdi. Puritanlığın daşlaşmış qaydalarına riayət edərək xeyirxahlıq nümunəsi kimi qəbul edilən, adi həyati sevincdən özünü məhrum edərək yaşayan bu qadın daxilən yaxşı insani keyfiyyətlərini itirmiş, qəddarlaşmışdı. Onun qəlbində uşaqlarına və həyat yoldaşına qayğı və sevgi yoxdur. O, oğulları Kristini axmaq, Riçardı islaholunmaz sərsəri, ərini isə vəsiyyətini dəyişdiyinə görə qanunlara söykənib onu qarət edən oğru adlandırır.

Atalar və övladlar probleminə B.Şounun yalnız sözügedən əsərində toxunulmur. Dramaturqun XX əsrin əvvəlində (ilk onilliyində) yazdığı «Evlənmə» (“Getting Married”, 1908), «Yanlış evlilik» (“Misalliance”, 1910) və «Fanninin ilk pyesi» (“Fanny’s First Play”, 1911) kimi burjua cəmiyətində ailə məsələlərinə həsr edilmiş əsərlər içərisində «Mezalyans»[1] öz həyatiliyi ilə diqqəti cəlb edir. Əsərdə səslənən valideynlər və övladlar arasındakı ziddiyyət, övladların valideynlərdən uzaqlaşmağa çalışması probleminə dövrün görkəmli yazıçıları H.İbsen, C.Qolsuorsi və başqalarının yaradıcılığında da toxunulmuşdur. Qeyd etmək lazımdır ki, nəsillər arasındakı anlaşılmazlıq müasir Azərbaycan yazıçısı Anarın «Keçən ilin son gecəsi» pyesində və «Ağ liman» povestində də ədəbi intriqanın mərkəzində dayanır (4; 5).

Bernard Şounun «Yanliş evlilik» pyesindəki sahibkar Tarlton övladları Conni və ərköyün İpatiya öz valideynlərinin fasiləsiz danışıqlarından qaçmağa çalışır, valideynlərinin evini həbsxanaya bənzədirlər. Ata Tarlton valideynlərlə övladlar arasındakı anlaşılmazlığı danılmaz fakt hesab edir və onu aşılmaz divara, uçuruma bənzədir. O belə hesab edir ki, öz övladlarını başa düşə bilən valideyn, yaxud da öz valideynlərini başa düşə bilən övlad yoxdur (97, c. 3, 612). Tarltonun bu fikri Anarın «Keçən ilin son gecəsi» pyesindəki balanı bəla adlandıran, uşaqların əlləri çörəyə çatan kimi valideynlərini atıb getdiyini deyən Eynəkli kişinin (Poçtalyon Bəşir) fikri ilə üst-üstə düşür. Lakin pyesdəki digər ata obrazı Qəzənfərin həyat yoldaşı Həmidə xanıma lent yazısında yadigar qalmış sözləri, əslində isə bütün insanlara müdrik nəsihəti övladların yuvalarından uçub gedən quşlar kimi valideyn ocağını tərk etməsini vəfasızlıq deyil, əvvəlki nəsildə yaxşı nə varsa götürüb özu ilə yeni nəslə aparan həyat yolu kimi qiymətləndirməyə çağırır (4, 258). Yeni il axşamı övladları Gülarə, Rüstəm, Dilarə və Tofiqin onunla birgə yeni ili qarşılamasını arzu edən Həmidə nəsillər arasındakı fərqi keçmiş və gələcək, qocalıq və gənclik adlandır. B. Şounun «Yanlış evlilik» pyesindəki mehriban, nəvazişli ana obrazı Missis Tarlton da Həmidə xanım kimi evinə qədəm qoymuş hər bir kəsə qonaqpərvərliklə çay təklif edir, hamıya qayğı ilə yanaşır.

«Şeytanin şagirdi» əsərində Riçard qəlbinin səsinə qulaq asaraq yaşayan azad ruhlu insandır. Valideynlərindən və uşaqların göz yaşı içində boğulduğu evdən üz döndərən Riçard ruhunu sınmağa qoymamış və «şeytana etibar etmişdi»: “They call me the Devil’s Desciple… Because it's true. I was brought up in the other service; but I knew from the first that the Devil was my natural master and captain and friend. I saw that he was in the right, and that the world cringed to his conqueror only through fear. I prayed secretly to him; and he comforted me, and saved me from having my spirit broken in this house of children's tears. I promised him my soul, and swore an oath that I would stand up for him in this world and stand by him in the next. That promise and that oath made a man of me. From this day this house is his home; and no child shall cry in it” (148, 19).

(«Məni şeytanın şagirdi adlandırırlar…Çünki bu həqiqətdir. Məni başqa inamla tərbiyə etmişlər, amma əvvəlcədən bilirdim ki, mənim həqiqi müəllimim, hakimim, dostum şeytandır. Mən görmüşəm ki, həqiqət onun tərəfindədir və dünya onu məğlub edənlərlə yalnız qorxudan hesablaşmalı olur. Mən gizlicə ona dua edirdim, o da mənə təskinlik verir, mənim ruhumu uşaqların göz yaşı içində boğulduğu bu evdə sınmağa qoymurdu. Mən ruhumu ona etibar etdim və and içdim ki, bu dünyada və sonra da ona pənah gətirim. Bu vəd və bu and məni insan etdi. Bundan sonra bu ev onun evidir və bu evdə bir daha heç bir uşaq göz yaşı tökməyəcək»).

«Şeytanın şagirdi» peysində anasından fərqli olaraq Riçard maddi mənafe güdməyən insandır. Atasının son nəfəsində vəsiyyətini onun xeyrinə dəyişməsi də Riçarda təsir etmir, onun sınmış ürəyinə məlhəm olmur. Riçard öz əqidəsindən dönməyəcəyini təntənəli surətdə bildirir. Anasının nifrət dolu baxışları və qohumlarının sanki təhlükədən duyuq düşmüş vəziyyəti ilə qarşılaşan Riçard onların hər birini ayrı-ayrılıqda amansız tənqid atəşinə tutur. Onun keşiş Andersona ünvanladığı sözlər daha kəskindir: “Ah, Mr. Anderson, still at the good work, still shepherding them. Keep them up to the mark”(148, 19).

(«Ah, Mister Anderson! Siz hələ də xeyirxah işlərlə məşğulsunuz, hələ də öz sürünüzü otarırsınız. Onları yollarını azmağa qoymayın»).

Bir daha o evdə uşaqların göz yaşı axıdılmayacağına söz verən Riçard həm də qayğıkeş və rəhmlidir. O, atası edam edildikdən sonra Missis Dacenin ümidinə qalmış Essinin üzündəki kədərli ifadədən çox təsirlənir və qızcığazın üzündə sevinc və ümid işartısı görmək arzusunda olduğunu bildirir. Riçard real vəziyyəti də hamıdan qabaq və doğru şəkildə qiymətləndirir. O, yaxınlaşmaqda olan təhlükəni, mayor Suindonun qoşunlarının şəhərə yaxınlaşmaqda olduğunu atasının vəsiyyətnaməsini dinləmək üçün onların evinə yığışmış qohumlarına izah edir və onları mübarizəyə hazır olmağa çağırır: “Now then: how many of you will stay with me; run up the American flag on the devil's house; and make a fight for freedom?”(148,ş20).

(«Aranızda mənimlə qalmaq, Amerika bayrağını şeytanın evi üzərində ucaltmaq və azadlıq uğrunda vuruşmaq istəyənlər varmı?»)

Lakin Riçardın bu çağırışı bir nəticə vermir, onu dinləyənlər tələsik otağı tərk edib canlarını qurtarmağa çalışırlar. Özünə matəm mərasiminə uyğun hüznlü görkəm verən anasının da onların dalınca evi tərk etməsi Riçardı təəccübləndirir. Yetim qalmış Essini bir an gözdən qoymayan, kinayəli sözləri ilə onun qəlbinə dəyən Missis Dacen təhlükədən xəbərdar olan kimi zavallı qızcığazı da unudaraq öz canının hayına qalır.

Təhlükənin kimə yönəldiyini Riçard doğru müəyyən etmişdir. O bildirir ki, bu dəfə ingilislər əhalini qorxutmaq üçün şəhərin ən hörmətli və nüfuzlu adamını – keşiş Andersonu edam edəcəklər. O deyir: “But his next example will be the best man in the town to whom he can bring home a rebellious word. Well, we're all rebels; and you know it” (148, 20).

(«Bu dəfə onlar şəhərdəki ən hörmətli adamı seçəcəklər, təki onu qiyamçılıqda təqsirləndirə bilsinlər. Biz, axı, bildiyiniz kimi, hamımız qiyamçıyıq»).

Hamını qiyamçı adlandıran Riçard əhalini azadlıq uğrunda mübarizəyə səsləyir. Hadisələrin belə gedişindən sonra Riçardın qiyamçıların başında duraraq hücuma keçəcəyini gözləyən oxucunu dramaturq öz paradoksları ilə mat qoyur. Qiyamçılara başçılıq edən üsyankar Riçard yox, «dinc və xoş rəftarı, yumşaq təbiəti sayəsində insanlarla yaxşı dil tapan, dünya nemətlərindən əl çəkmiş, din xadimindən çox sağlam düşüncəli insana bənzəyən» keşiş Andersondur (148, 4). Keşiş vəziyyəti vaxtında və düzgün qiymətləndirərək ailə bibliyasını satmış və bir neçə tapança almışdır. Riçardın səhvən onun yerinə həbs edilərək asılmağa aparıldığını bildikdən sonra o, vaxt itirmədən fəaliyyətə başlayır, evdəki tapançaları və pulları gətirməyi arvadından tələb edir, ən güclü və cəld at üçün adam göndərir. Arvadının allaha dua etmək təklifinə də cavab olaraq bildirir ki, dua ilə ilgəyi Riçardın boğazından çıxarmaq mümkün deyil. Anderson Riçardın dalınca getmir, yaxşı başa düşür ki, belə etsə ingilislər onların hər ikisini asacaqlar. Evdəki silah və pulları götürərək keşiş Anderson ləngimədən mübariz insan təsiri bağışlayan Riçardın görməli olduğu işi yerinə yetirmək, qiyamçılara başçılıq etmək üçün yola düşür. Dramaturqun yaratdığı paradoksal şərait nəticəsində dinc keşiş qiyamçı olmuş, hamının qəddar, rəhmsiz, şeytanın şagirdi hesab etdiyi Riçard isə onu keşiş Anderson kimi həbs etmiş ingilis əsgərlərinə tabe olaraq sakitcə Andersonun yerinə ölümə getmək qərarını vermişdi. Dramaturqun yaratdığı bu paradoksal vəziyyət hər iki müsbət qəhrəmanın xarakterindəki ilk baxışda gözə çarpmayan, oxucunun gözləmədiyi cəhətləri üzə çıxarır. Keşiş Anderson bu vəziyyəti sınaq anı adlandırır: “Sir, it is in the hour of trial that a man finds his true profession. This foolish young man [placing his hand on Richard's shoulder] boasted himself the Devil's Disciple; but when the hour of trial came to him, he found that it was his destiny to suffer and be faithful to the death. I thought myself a decent minister of the gospel of peace; but when the hour of trial came to me, I found that it was my destiny to be a man of action”(148, 66).

(«Ser! İnsan öz həqiqi yerini yalnız sınaq anında tapa bilir. Bu səfeh gənc lovğalanaraq özünü şeytanın şagirdi adlandırırdı; amma sınaq anı gəldikdə o, başa düşdü ki, onun nəsibi əzab çəkmək və ölümə sadiq qalmaqmış. Mən özümü həmişə dinc bir keşiş hesab etmişəm, amma sınaq anı gələndə dərk etdim ki, qismətim fəaliyyətə başlamaqdır»).

Beləliklə, keşiş Anderson dramaturqun qələminin gücü ilə adi dinc keşişdən vətənini yadelli işğalçılardan qorumaq üçün fəal şəkildə mübarizəyə qalxan, insanları öz arxasınca apararaq qələbə qazanan müsbət qəhrəman səviyyəsinə yüksəlmişdir. Vətənini azad etmək üçün çalışan Anderson xalqının düşmən üzərində qələbə qazanacağına da əmindir: “And now, General, time presses; and America is in a hurry. Have you realized that though you may occupy towns and win battles, you cannot conquer a nation?” (148, 66)

(«İndi, general, vaxt gözləmir, Amerika tələsir. Siz başa düşmüsünüzmü ki, şəhərləri ala bilərsiniz və döyüşlərdə qələbə qazana bilərsiniz, buna baxmayaraq bütün bir xalqa qalib gələ bilməzsiniz?»)

Andersonun xarakterindəki bu müsbət keyfiyyətlər əsərin sonuna doğru özünü büruzə verirsə, Riçard əsərin ilk səhnəsində anasının evində toplaşmış insanları Amerika bayrağı altında birləşməyə çağırır. Təbiətindəki bir çox müsbət keyfiyyətlər - üsyankarlıq və mübarizlik, köməksiz Essiyə göstərdiyi rəhm və qayğı, keşiş Andersonun ailə idilliyasını qorumaq üçün onun yerinə ölümə getməsi, dar ağacından asılmaq səhnəsində nümayiş etdirdiyi məğrurluq, qorxmazlıq və dediyi «həyatımı bəşəriyyətin gələcəyi uğrunda qurban verirəm» son cümləsi oxucunu valeh edir. İrland təbiətindən irəli gələn üsyankarlıq və əsarətlə barışmazlıq duyğusu ilə alışan dramaturqun da bu surətə rəğbəti aşkardır. Lakin Sovet dövrü tənqidçisi Z.T.Qrajdansakaya Şounun Riçardı müsbət qəhrəman kimi qələmə almasını onun inqilab yolundan imtina edərək islahat yoluna üstünlük verən fabian baxışlarından tədricən uzaqlaşmaq arzusu kimi qiymətləndirir. Qrajdanskaya fikrini belə əsaslandırır: «Şounu insanlardakı fədakar, üsyankar qəhrəmanlıq ruhu cəlb edir. Lakin o hələ öz fabian sxemindən əl çəkə bilməmişdir: o, qəhrəmanlıq və üsyankarlığı idealizm ilə eyniləşdirir və bu da inqilabi hərəkətlərə gətirib çıxarmır, yalnız lüzumsuz fədakarlıq mənbəyi olur. Lakin artıq onun dramında həyatdan, inqilabi mübarizədən, Şounun mübarizə və ədalət arzusundan doğan yeni müsbət qəhrəman yetişmişdir və bu qəhrəman fabianizmin praktiki və realist qəhrəmanını arxada qoyur» (68, 52). Aydınca görünür ki, Qrajdanskayanın bu fikrində sovet ideologiyasının təsiri altında cəmiyyəti inqilabi yolla dəyişdirəcək müsbət qəhrəman axtarışı arzusu aşkardır.

Qeyd etmək lazımdır ki, Riçardın başqasının yerinə asanlıqla ölümə getməyə hazır olması fikir müxtəlifliyi doğurur. Andersonun həyat yoldaşı Cudit Riçardın bu fədakarlığı onun xatirinə etdiyini güman edir. Lakin Riçard əvvəllər ona dərin nifrət bəsləyən Cuditin qəlbində çox sürətlə alovlanmış bu yad, anlaşılmaz sevgini rədd edərək fədakarlığının səbəbini öz daxili təbiəti ilə izah edir.

A.Anikst Andersonu gözləyən təhlükəni Riçardın öz üzərinə götürməsini Andersonun ona etdiyi yaxşılığın, təhlükədən xəbərdar etməsinin əvəzini çıxmaq cəhdi kimi izah edir (97, c.2, 667).

Lakin Riçardın öz sözlərinə əsaslanaraq belə hesab edirik ki, onun bu hərəkəti nə lüzumsuz fədakarlıq, nə də yaxşılığın əvəzidir. Riçardı bu addımı atmağa sövq edən vətəni azad etmək üçün çətin gündə bir-birinə dayaq duraraq düşmənə qalib gəlmək cəhdidir. Bunu onun öz sözlərindən aşkar görmək olar: “Well, let us cow them by showing that we can stand by one another to the death. That is the only force that can send Burgoyne back across the Atlantic and make America a nation” (148, 42).

(«Gəlin biz də ölənədək bir-birimizə dayaq olmaqla onları qorxuya salaq. Bu, Berqoynu Atlantik okeanın o tayına qova biləcək, Amerikanı da azad dövlət edə biləcək yeganə qüvvədir»).

Bu fikri ilə xalqların azadlıq mübarizəsini alqışlayan B. Şou Britaniya imperializminin müstəmləkəçilik siyasətini pisləyir.

İ.Ömərov da Şounun «idealist» və «realist» bölgüsünü əsas götürərək Antoni Andersonu «realist», Riçard Daceni isə «idealist» qəhrəman hesab edir (45, 97).

Bu bölgü nə qədər doğrudur? Əgər Andersonu «realist» kimi səciyyələndirmək mümkündürsə, Riçardın ideallara fanatikcəsinə xidmət etdiyini söyləmək bir qədər çətindir. Şounun müsbət qəhrəmanı Riçard ideallara xidmət etməkdən uzaq olan, «durğunlaşmış, donmuş köhnə fikirlər, fəlsəfələr və ictimai qaydaların barışmaz düşməni olan» (31, 73), azad ruhlu və vətənini azad etmək üçün hər cür fədakarlığa hazır olan bir insandır.

Əhatəsindəki insanların yalançı dindarlığından, puritanizm və xeyirxahlıq maskası altında gizlənərək öz çirkin məqsədlərinə nail olmağa çalışan, rəhmsiz və riyakar mühitdən qaçaraq özünü şeytanın şagirdi elan edən daxilən rəhmli və kövrək insan Riçard bizə Mirzə Cəlilin İskəndər surətini xatırladır. Böyük ədib kefli İskəndərin dili ilə Şeyx Nəsrullahları, fanatizm carçıları olan yalançı və fırıldaqçı din təmsilçilərini tənqid atəşinə tutur. B. Şou ilə eyni zaman kəsiyində yaşamış Mirzə Cəlilin də «məqsədi din pərdəsi altında xalqı çapıb talayan, fanatizm girdabına salan yalançı dindarların iç üzünü, simasını açıb göstərməkdən, millətini onların əsarətindən xilas etməkdən ibarət olmuşdur» (29, 7). Yalançı puritanlığa barışmaz mövqedə duran Riçard kimi «İskəndər də şeyxlər dünyasında müsbət qəhrəman idi. Dini yalan və fitnələri cəsarətlə ifşa edir, adamların gözünü açır, ayıldırdı. Onun sərxoşluğa qurşanması da səbəbsiz deyildi. Bu, bir tərəfdən onun tənha, köməksiz olmasından, o biri tərəfdən isə həmvətənlərini qəflətdə görməsindən, ictimai fəlakəti dərk etməsindən, başqa mübarizə yolu tapmamasından irəli gəlirdi» (40, 36). İskəndər də mübarizəyə qalxmaq, «cibindən bir bomba çıxarıb evi bir saniyənin içində dağıdaraq İsfahan lotusunu kərpiclərin altında diri-diri dəfn etmək istəyir, lakin etiraf edir ki, onun əlindən belə şeylər gəlmir» (38, 60). Əgər İskəndər çıxılmazlıq ucbatından sərxoşluq girdabına düşmüşdüsə, Riçard da «şeytanın şagirdi» olmuşdu. Hamının sərxoş hesab etdiyi İskəndər əslində Riçard kimi həmişə ayıqdır, gələcəyi düşünür, yeni nəslin taleyi və dərdlərini hamıdan çox çəkir, «ictimai dərdləri görüb duyduğundan və bunlara qarşı özündə lazımi müqavimət və mübarizə qüvvəsi görmədiyindən, Şeyx Nəsrullahla bərabər qüvvəsi olmadan döyüşə girişdiyindən, faciəsini duyub dərk etdiyindən bu vəziyyətə düşür» (34, 84).

C.Cabbarlının «Od gəlini» əsəri konkret tarixi hadisə əsasında yaradılsa da, şahların, xəlifələrin, hökmdarların həyatına həsr edilmiş əsər deyil. Bu əsərdə xalq həyatı, mübarizəsi, xalqın öz içərsindən çıxaraq onun maraqlarını müdafiə edən, bu yolda, milli mənliyi qoruyub saxlamaq yolunda canından belə keçməyə hazır olan qəhrəmanların həyat tarixçəsi və ədalətli mübarizəsi təsvir edilir. Əsərin əsasında İX ərsdə Azərbaycan ərazisində Babəkin başçılığı ilə ərəb xilafətinə qarşı gedən mübarizə dayanır. Əsərin əsas qəhrəmanı Elxan surətinin də prototipi məhz Azərbaycan xalqının iyirmi ildən artıq xilafətə qarşı mübarizəsinə başçılıq etmiş qəhrəman oğlu Babəkdir. Elxanı Cabbarlı yaradıcılığının iki dövrü arasında rəmzi bir keçid hesab edən Y.Qarayev qeyd edir ki, «əgər Aydın, Oqtay, Bəhram həyatın dibini, ictimai bərabərsizlik mühitində şəxsiyyətin məruz qaldığı sosial iflici, fəaliyyətsizliyə məhkumluğu ifadə edirdisə, Elxandan sonrakı qəhrəmanlar – birinci növbədə Sevil və Almaz bu iflicdən və məhkumluqdan azad olmuş insanın mənəvi gücünü, sərbəst, çərçivəsiz fəaliyyət ehtiraslarını tərənnüm edirdilər» (37, 402).

Elxan C.Cabbarlı yaradıcılığında müsbət kişi obrazları arasında bəlkə də ən qüdrətlisi adlandırıla bilər. O, yerli feodallar tərəfindən qul bazarında alınmış olsa da, əsl vətənpərvətdir və buna görədir ki, Azərbaycan xalqının bütün düşmənlərini öz şəxsi düşməni adlandırır, onlara qarşı çıxır:

«Düşündüyüm vuruşda ilk düşmənim ərəb basqınçıları, ikinci düşmənim bəşəriyyəti salışdıran və gücsüzləri əzdirən dinlər, üçüncü düşmənim isə köləlik törədən bütün indiki ictimai mühit və yaşayış quruluşudur» (12, c.2, 305).

Bu yerdə Cabbarlı qəhrəmanın dili ilə onun həmmüasiri danışır, qəhrəmanın dilindən XX əsrin 20-ci illərinin hakim ideologiyası səsləndirilir. Bununla belə Elxanın dedikləri bəşəriyyətin bütün inkişaf dövrləri üçün aktualdır.

Əsərdə dramaturq tərəfindən Elxan yuxarıda sadalanan düşmənlərin hər üçü – ərəb işğalçıları, islam dini və yerli feodallarla qarşılaşdırılır.

Yadelli qəsbkarlar Azərbaycan torpağına soxulur, xalqı qılıncdan keçirir, ölkənin var-yoxunu talayıb Ərəbistana aparırlar. Düşmən qoşununun nümayəndəsi Əbu-Übeyd Bağdada, xəlifəyə:

«Söz və işlə islamın nəşrinə, xalqın ruhən ərəbləşməsinə çalışılır. Azadlıq üçün mübarizə təşəbbüsləri amansızcasına boğulur. Üsyançılar, xüsusilə başçıları, təqib və dərhal edam edilirlər. Vergilər toplanır. Azərbaycanın xristian və atəşpərəstlərini üsyana təhrik üçün Bizans imperatorluğu tərəfindən göndərilmiş məktubu, toplanmış vergiləri, dəvələr ilə neft göndəririk» (12, c.2, 307-308).

Altunbayın timsalında yerli feodallar yadelli işğalçılara satılır, onların qulluğunda dayanır, göstərişləri ilə kəndlilərdən zorla vergi toplayırlar. Amma xalq dözməyib üsyana qalxır. Üsyanın başında isə xalqın öz içindən çıxmış Elxan kimi qeyrətli oğullar dayanır.

B.Şounun «Müqəddəs İoanna» faciəsini yada salaq. Həmin əsərin qəhrəmanı sadə xalq içərisindən çıxmış adi bir qızdır. O da Elxan kimi düşmənlərə qarşı mübarizənin başında durur, yadellilərə qarşı vuruşur, son nəticədə yerli feolalların satqınlığı nəticəsində düşmən əlinə verilir və dəhşətli şəkildə edam olunur.

Azərbaycanın ərəb valisi Əbu-Übeyd isə üsyanın səbəbini tək Elxanda görür və onu nəzərdə tutaraq deyir: «Bu dinsiz gəzirkən, heç bir şey etmək olmaz. Mən bilirdim, o, dinc oturmayacaqdır. Xalq istinad mərkəzi tapıb sığınınca, ona qoşulacaqdır. Hər şeydən əvvəl yerdə, göydə, harada olursa olsun, Elxanın dirisi, ya ölüsü mənə təslim edilməlidir» (12. c.2, 323).

Baş verən hadisələrdə Elxanın rolunu və yerini düşmən, yadelli qəsbkar yerli feodallardan daha yaxşı dərk edir. Elxan da öz növbəsində onların kimliyini və əsas məqsədlərini gözəl başa düşür və onlara qarşı mübarizəni həyat amalına çevirir. «Elxan Cabbarlının əvvəlki müsbət qəhrəmanlarına nisbətən daha irəli getmiş bədii bir surət idi. O, zəhmətkeş xalq kütlələri içərsindən çıxmış və onlarla bir yerdə axıra qədər azadlıq və istiqlaliyyət uğrunda mübarizəni davam etdirmişdi. Elxan nə üçün mübarizə etdiyini aydın başa düşən və buna görə də cəsarətlə irəli gedən, dönməz bir qəhrəman idi» (7, 50). O mətinliyi, sarsılmaz iradəsi, aydın məqsədi və məqsədə doğru durmadan irəliləməsi, özünə, öz qüvvəsinə inanması ilə hətta islam fanatiki Aqşini belə sarsıdır.

Elxan ərəb soyğunçularının xalq üçün nə kimi böyük fəlakətlər hazırladıqlarını zəhmətkeş kütlələrinə başa salır, onların məqsədinin «yerli elbəyilərdən saxlanılmış son bir parçanı güclə boğazımızdan kəsib, Bağdad xəlifəsinin susmaz işrətləri üçün göndərmək» olduğunu bildirir (12, c.2, 324).

Elxan mübarizəsində mətin, yenilməz və ardıcıldır. O, ömrünün son dəqiqəsinə qədər hər üç düşmənə - ərəb qəsbkarlarına, islam fanatizminə və yerli feodallara qarşı fədakarcasına mübarizə aparır, qeyri-bərabər mübarizədə məğlub olduqda isə ölümün gözünə dik baxır, son dəqiqəsində belə düşmən qarşısında boyun əymir, öz mənliyini saxlayır və təsadüfi deyil ki, ələ keçəndə Aqşinə deyir: «…mən mənəm, son nəfəsimdə də mən olacağam…» (12, c.2, 355).

Azadlıq Elxan üçün hər şeydən, bütün varlığı ilə sevdiyi Solmazdan da yüksəkdədir, hətta həyatın, yaşamağın, yəni boyun əyib yaşamağın özündən də üstündür. Buna görədir ki, o, kölə kimi yaşamaqdansa, ərəblərin dininə tapınıb sevgilisinə qovuşmaqdansa, azad bir insan kimi dar ağacına getməyə üstünlük verir: «Mənim gözlərimdə artıq azad bəşəriyyət və azad diləkli yeni bir aləm rəqs edir. Bu geniş, azad sevgilər dünyasının yolu isə, ancaq bu qırıq bayrağın altındakı açıqlıqdan keçir. Mən onu intixab edirəm» (12, c.2, 355).

Elxan qeyri-bərabər döyüşdə yaralanaraq düşmənin əlinə keçir və bu düşmən qoşununun başında onun qardaş qədər sevdiyi Aqşin dayanır və bu qarşıdurmanın vurduğu ürək yarası isə cismani yaradan daha ağırdır. Yaralı Elxanın Aqşinlə qabaqlaşdığı səhnə faciənin ən qüvvətli səhnəsidir. İki ideologiya, dünya görüşü, həyat mövqeyi toqquşur və bu toqquşmada yalnız və yalnız bir qalib ola bilər. Elxan məfkurəsində, məqsədə doğru irəliləmək cəhdində Aqşindən daha üstündür, lakin fiziki güc Aqşin tərəfdədir. Buna görədir ki, bu qeyri-bərabər toqquşmada fiziki qələbə çalan mənəvi qələbə çala bilmir. Dar ağacında Elxan düşmənə nifrət qoxuyan sözlərini dedikdən sonra məhz özü ipi boğazına keçirib özünü asır. Elxanın bu ölümü qələbəyə bərabər bir ölümdür. Onun sözlərindəki inam və qüvvət, onun mətinliyi, yenilməzliyi Aqşini sarsıdır.

Yaradıcılıq üslublarının fərqli olmasına, milli mentalitetlərinin, dramaturgiya və daha geniş götürdükdə ədəbi ənənələrinin müxtəlifliyinə, yaşayıb yaratdıqları dövrün yerli şəraitdən asılı olaraq verdiyi həyat materialının əsaslı şəkildə bənzərsizliyinə baxmayaraq, B.Şou və C.Cabbarlı dramaturgiyası arasında, artıq qeyd olunduğu kimi, bir sıra kəsişmə məqamlarını görmək və aşkarlamaq mümkündür. Bu məqamlardan biri inkişafda olub dövrü bariz şəkildə səciyyələndirən insan xarakterinin yaradılması, müşahidəçi mövqeyindən hər şeyə nəzər yetirən və cəmiyyətdəki neqativ məqamları ifşa edən qəhrəmanların obrazlarıdır. Doğrudur, ikinci hal Şou yaradıcılığı üçün daha səciyyəvidir. İngilis dramaturqunun demək olar ki, bütün əsərlərində bu və ya digər dərəcədə hadisələri izləyən müşahidəçi və ya ifşaedici vardır. C.Cabbarlı yaradıcılığında isə buna daha az təsadüf olunur ki, bu da ilk növbədə Şou yaradıcılığında satiranın, gülüşün aparıcı yer tutmasından irəli gəlir. Komediya janrı əsasən ifşa etməyə yönləndiyindən, onda ifşaedici mahiyyətin olması zəruridir və bu həmin janrın vacib tələblərindəndir. C.Cabbarlının isə, əsasən erkən pyeslərində («Vəfalı Səriyyə», «Solğun çiçəklər»), müşahidəçilərə daha çox təsadüf olunur.

B.Şounun ifşaedici və müşahidəçi obrazları qalereyası əsasən «Con Bullun başqa adası» (“John Bull’s Other İsland”) pyesindən başlayır. Məhz bu pyesdə bu qəbilli obrazlar geniş yer alır. Əsərin bütün satirik kəskinliyinə əlavə olaraq dramaturq bir sıra yadda qalan obrazlar yaratmaqla yanaşı, oxucu rəğbətinin qazanan qəhrəmanların obrazlarını yaratmağa da müvəffəq olur ki, bunlar da əsərin əsas qəhrəmanları Brodbent və Larri Doyl ilə təzad yaradan, kəskin satirik qələmlə yaradılmış və əsərin süjet xəttində əsas yer tutan, onların daha bariz səciyyəsini müqayisə yolu ilə açıqlamağa kömək edən Nora və qoca vaiz Kiqandır. Məhz bu qəhrəmanlar müəllif ideyasının əsas yükünü daşıyır, onun mövqeyini açıqlayır və Bernard Şounun müsbət qəhrəmanının əsas xüsusiyyətlərini özündə birləşdirirlər. Nora və Şou yaradıcılığında gələcəkdə özünə daha çox yer alacaq ifşaedici qəhrəmanlar qalereyasının birincisi olan qoca vaiz Kiqan şübhəsiz ki, dramaturqun bir sənətkar kimi böyük uğurudur.

Nora incə, həssas qəlbli qadındır. O, gəncliyində sevib və sevdiyi adamın yolunu uzun illər boyu gözləyib. O da vətəni İrlandiya kimi ümidlə yaşayır, lakin son nəticədə ümidləri boşa çıxır. Bu da həmin obrazın simvol səviyyəsində qavranmasına əsas verir. Brodbent şirin dillə, olduğunun tam əksi kimi görünməklə qızın qəlbini ələ alır və bu işdə ona Noranın həsrətlə yolunu gözlədiyi öz sevgilisi kömək edir. Müəllif sanki bununla ingilislərin müxtəlif üsullara, kələklərə əl atmaqla İrlandiyanı əldən verməyəcəklərini və bu işdə onlara irlandların özlərinin bir qisminin dəstək olduqlarını nəzərə çarpdırmaq istəmişdir.

Sözügedən əsərdə Şounun ikinci müsbət qəhrəmanı, əslində müəllif mövqeyinin açıqlayıcısı dördüncü pərdənin sonunda ön plana çıxır. Camaatın sərsəri və xəyalpərvər hesab etdiyi Kiqan əslində Roskulendə bəlkə də ən ağıllı və uzaqgörən adamdır. Nora kimi Kiqan da doğma diyarını, onun adamlarını, təbiətini sonsuz bir məhəbbətlə sevir, onun acı taleyini, uğursuz müqəddəratını, qaranlıq gələcəyini düşünür, bundan kədərlənir. Bernard Şou öz fikirlərini, həyata humanist baxışlarını, gerçəklikdə baş verənləri bu qəhrəman vasitəsilə oxucuya çatdırır. Onun tikanlı sözləri, qəzəb və acı kinayə dolu kəskin ifadələri Şounun özünün səsləndirmək istədikləridir.

B.Şou öz qəhrəmanlarını müxtəlif cəhətlərdən səciyyələndirir. Onların xarakteri həm başqa qəhrəmanlar vasitəsi ilə öz səciyyəsini alır, həm də öz sözləri onların əsas mahiyyətinin açılmasına xidmət edir. Belə ki, Şounun əsas mənfi qəhrəmanları İngiltərədən gəlmiş işbazlar Brodbent və Larri Kiqanla mübahisə səhnəsində qoca «sərsəri»nin kəskin sözləri ilə səciyyələnsələr də, onların öz sözləri də özlərini ifşa edir. Brodbent gələcək planlarından ağızdolusu danışanda Kiqan bu planların həmvətənlərini necə acınacaqlı vəziyyətə salacağı barədə düşünür, çünki o, bu “parlaq” gələcəkdə irlandlara ən yaxşı halda ingilislərin qabağında işləmək nəsib olacağını gözəl başa düşür. O bilir ki, Roskulen fermerləri müflisləşib torpaqlarından məhrum olarlarsa, ingilis işbazları onları hətta qara fəhlə də götürməyəcək və onlar bir tikə çörək üçün vətəni tərk edib getməli olacaqlar. Roskulenə gəlmiş ingilis torpaq sindikatının nümayəndələrini layiqincə dəyərləndirən Kiqan onların gəlişinin acı nəticələrini öncədən görür və bu gəliş nəticəsində baş verə biləcək hadisələri uzaqgörənliklə təsvir edir. Kiqan üzünü həmin işbazlara tutub onlara lənət yağdırır, sanki bütün bunların əleyhinə səsini qaldırır. Lakin onun səsi eşidilmir. Buna görədir ki, o çox zaman çöldə, düzdə tənha dolaşır, cırcıramalarla söhbət edir, fəal mübarizəyə isə qalxa bilmir və qalxa da bilməzdi. Birincisi, ona görə ki, onu sərsəri gözündə görən xalq onun səsini eşidə, onun dediklərinin mahiyyətinə vara bilməzdi. İkincisi, xalqın özü yaxın perspektivi belə görmədiyindən və müəyyən məqsəd uğrunda mübarizə ideyası ətrafında birləşmədiyindən Kiqanın sözləri əməli nəticə verə bilməzdi. Kiqan öz vətəni və həmvətənləri haqqında yüksək fikirdə deyil. O öz ölkəsini xəyalpərvərlər, xainlər adası, ingilislərə qulluq göstərən qorxaqlar adası, ölkəni çapıb-talamaqda ingilislərə kömək edən quldurlar adası adlandırır. Qoca vaiz gəlmə istismarçılardan daha artıq dərəcədə kökündən qopub ayrılmış, «ingilisləşmiş» həmvətənlərinə nifrət bəsləyir.

B.Şounun müsbət qəhrəmanları qalereyasında özünəməxsus yeri olan Kiqan müəllif fikirlərinin carçısı olduğundan onun taleyi ilə Şounun öz taleyi arasında müəyyən oxşarlıq görmək, parallellər tapmaq mümkündür.

“Con Bullun başqa adası” pyesində əsərin mənfi qəhrəmanı ilə müsbət qəhrəmanının həyat mövqelərinin toqquşması konkret məkanda, İrlandiyada baş verirsə və mənfi qəhrəmanın məqsədinə çatması nəticəsində minlərlə fermer müflisləşib, evindən-eşiyindən didərgin düşə bilirsə, bundan bir il sonra yazılmış “Mayor Barbara” pyesində problem daha da geniş qoyulur və yeganə məqsədi pul qazanmaq olanların iç üzü açıqlanır.

Bütün əsərlərində olduğu kimi, “Mayor Barbara” pyesində də Şounun mövqeyini açıqlayan, dramaturqun fikirlərini bilavasitə ifadə edən qəhrəman vardır. Bu, qoca fəhlə Şerlidir. Qocalıb iş qabiliyyətini itirmiş minlərlə fəhlədən biri olan Şerli qəzəblə Anderşafta deyir: “Bəs sizin üçün milyonları kim qazanmışdır? Mən və mənim kimilər. Biz nə üçün yoxsuluq? Ona görə ki, sizi varlandırmışıq” (97, c.4, 33).

Anderşaft dünya silah bazarı krallarından biri, pulun hökmran olduğu cəmiyyətin diktatorudur. O, bəşəriyyətin müqəddəratı ilə oynamaq imkanına malikdir və bu imkandan yalnız öz şəxsi mənafeyi üçün istifadə edir. Humanizm, bəşəriyyət və insan, insanpərvərlik sözləri onun üçün quru səsdir və həmin məfhumların arxasında duran mənalar onun üçün yalnız maddi qazanc gətirə bildikdə əhəmiyyət kəsb edirlər. Milyonlarla adamın ölməsi və ya qalması onun üçün yalnız bircə mövqedən – gəlir gətirmək mövqeyindən maraqlıdır. Özünün sahibi-dövran olduğunu Anderşaft çox gözəl dərk edir və oğlu ilə söhbət əsnasında bu barədə belə deyir: “Sənin ölkəndə hökumət mənəm! Sənin ölkəndə hökumət mənəm və Layzersdir. Sən həqiqətən güman edirsən ki, sənin kimi onlarla diletant bu naqqalxanada oturub Anderşafta və Layzersə sərəncam verə bilər? Yox, əzizim, siz bizim üçün sərfəli olan işləri görəcəksiniz. Müharibə bizim üçün sərfəli olduqda müharibə elan edəcəksiniz. Bizə sülh sərfəli olanda sülhü qoruyub saxlayacaqsınız. Biz sənayedə hər hansı tədbiri həyata keçirməyi lazım biləndə, siz də həmin tədbirləri zəruri hesab edəcəksiniz. Mən dividentləri artırmağı lazım biləndə siz bunu dövlət üçün zəruri sayacaqsınız. Başqaları mənim dividentlərimi azaltmaq istəsələr, siz polisi və qoşunları köməyə çağıracaqsınız. Əvəzində mənim qəzetlərim sizi müdafiə edəcək…” (97, c. 4, 61-62).

Bütün bu deyilənlər göstərir ki, Anderşaft obrazı öz sinfinin bariz nümayəndəsi olmaqla birmənalı şəkildə nə tam müsbət, nə tam mənfi qəhrəman adlandırıla bilməz. Müəllif idealının daşıyıcısı nöqteyi-nəzərindən yanaşıldıqda isə, bu qəhrəman birmənalı şəkildə mənfi tipdir, çünki müəllifin ifşa hədəfi məhz bu obrazdır. Müəllifin satirasının obyekti olan qəhrəman isə müsbət qəhrəman sayıla bilməz.

C.Cabbarlının erkən yaradıcılığında ilk müşahidəçi qəhrəman kimi “Solğün çiçəklər”dəki nökər Əbdül surəti götürülür. O, paklığı, mehribanlığı, xasiyyətinin bütövlüyü ilə seçilir. Əbdül müşahidə edən və dəyərləndirəndir,lakin özü mübarizə edən deyildir. Sara ilə Əbdülü xarakterizə edən M.Arif haqlı olaraq göstərir ki, “Sara gözəllik və ismət mücəssiməsi isə, Əbdül ədalət mücəssiməsidir” (8, 40). Əbdül hər şeyi görür, başa düşür, yeri gələndə ağalarından daha dərin düşünür, lakin heç nəyi həll etmək iqtidarında deyil və demək olar ki, iqtidarında olsa belə, həmin sosial mühitdə bu onun ağlına belə gəlməzdi. O, Saranın qayğısına qalır, ona qulluq edir, olanlardan onu hali edir, Bəhramı, Pərini, Gülnisəni qınayır, lakin bundan artığına onun gücü və cəsarəti çatmır. O yalnız heyfsilənə bilir: “Yazıq qız, nakam qız! Onun ölümü mənim sinəmə bir dağ çəkdi... Namərd oğlu namərd! Tfu sənin insafına olsun, Bəhram! Gülnisənin hiyləsi, Pərinin işvəsi, pulları, havası onun başını elə dumanlandırdı ki, yazıq qızcığazı bad-fənaya verdi. Biçarə qız əvvəldən ölməyini yəqin eləmişdi, kağızda da yazıb vəsiyyət eləyibdir. Məndən sonra atamın pulları geri alınarsa, dörd yerə bölüşüb, bir hissəsi yaman gündə məndən əl çəkməyib, atalıq, analıq və pasibanlıq edən Əbdül əmiyə, bir hissəsi insaniyyət adına mənim üçün çalışan vəkil Kərim bəyə, bir hissəsi mənim kimi yoxsulluqdan məhəbbəti sınıb istiqbalı matəmə dönəcək qızların təmin istiqbalına, bir hissəsi də ona…, Bəhrama “ (12, c.2, 60). Göründüyü kimi, Əbdül heç nəyi yadından çıxartmır, Saraya axıradək etibarlı qalır. Bu etibarlılığa səbəbdir ki, o, Saranın ölümündən sonra onun güllərinə qulluq edir və nəhayət zəif də olsa, gücü və imkanı çatan şəkildə etiraz səsini qaldırır. Pəri güllərə qulluq etməyini ona irad tutanda isə “bu güllər mənim xanımımın yadigarıdır. Ömrümün axırına qədər onlara xidmət edəcəyəm”, deyir (12, c 2, 61).

Lakin əslində Əbdülün ilkin cizgilərini C.Cabbarlının «Vəfalı Səriyyə»sindəki Səfər obrazında görürük. Səfər də Əbdül kimi nökərdir. Onların hər ikisi gözüaçıqdır, ağalarının hərəkətlərindəki səhvləri tez görürlər, gənclər tərəfdən çıxış edərək onlara kömək etməyə çalışırlar. Lakin Səfər Əbdülə nisbətən daha hazırcavabdır və tarixi nöqteyi-nəzərdən yanaşdıqda daha az inandırıcıdır.

Bu qəbildən olan daha bir qəhrəman obrazını C.Cabbarlının “Sevil” pyesində görürük. Bu Gülüşdür – olduqca gözüaçıq, heç kimdən və heç nədən çəkinməyən, qorxmayan, sözün düzünü birbaşa üzə deyən Gülüş. O, Balaşın bacısıdır, köhnə həyata, meşşanlığa, qadın hüquqsuzluğuna nifrət edir, həyatın yenidən, yeni əsaslar üzərində qurulmasını istəyir. Balaş Sevili evdən qovanda onun halına acıyan, oğlunu yeni ruhda tərbiyə edən də Gülüş olur. O, qardaşından tamamilə fərqlidir: Balaşın və Dilbərin özlərini rahat hiss etdikləri həyata nifrətlə yanaşan Gülüş, bu həyatı dağıtmaq, Sevilin və atasının gözünü açmaq istəyir və istədiyinə nail olur. Gülüşün üsyankar xarakteri Balaşın qonaqları ilə atasını taniş etdikdə özünü büruzə verir. O hər kəsin xarakterini qısa, sərrast kəlmələrlə tam dəqiqliyi ilə səciyyələndirir və bu məqamda C.Cabbarlı satira priyomlarından da istifadə edir. Atasını qonaqlıq məclisinə gətirən Gülüş tanış etmə missiyasını öz üzərinə götürərək deyir: “…Ata! Qonaqlar ilə tanış olun! (Balaşı göstərir). Bunu ki, tanıyırsınız. Öz oğlunuzdur, özü də yaxşı boyaqçıdır. Ancaq rəngi bir az üzdən çəkir, bilmir ki, astarsız boyaq tutmaz (Dilbəri göstərir). Bu, cəmiyyətimizin ziyalı qadınlarından biridir. Parisdə manikürlük kursunu bitirmişdir, burada maldarlıq ilə məşğul olmaq istəyir. Adı Dilbərdir, incə düşmək üçün Edilya deyirlər. Xanım, siz ki, yüksək cəmiyyətin qaydalarını bilirsiniz, atama elə əl verin ki, öpə bilsin (Atasına). Dul qadınlara əl verəndə, öpərlər. Öp…öp… deyirəm sənə, qorxma, öp… Yox, yox, üzündən yox, əlindən, yoxsa Balaş acıqlanar (Əbdüləlini göstərir). Bu əfəndinin də qabaq qızıl dükanı var idi, sonra dəllallıq edirdi, indi də qəzet çıxarmaq istəyir; adına özü olanda – Əbdüləli bəy, olmayanda – Əbdülbəli bəy deyirlər…” (13, c.2, 94).

Dramaturq Gülüşün dilindən verdiyi bir neçə kəlmə ilə qəhrəmanların tam xarakteristikasını nümayiş etdirir. İki cümlə ilə Dilbər-Edilyanın ziyalılığının dırnaq düzəltmək kurslarını bitirmək, ənlik-kirşandan istifadə edə bilməsi və bir neçə fransız sözü bilməsindən ibarət olması nəzərə çarpdırılır, dul olması (“Dul qadınların əlindən öpərlər”) bildirilir. Gülüş cəmi bir sözlə – Əbdüləli bəyin Əbdulbəli bəy deyə çağrılması – bu obrazı tam səciyyələndirir.

Gülüş də ziyalıdır. Lakin o, Dilbərdən fərqli olaraq əsl zəhmətkeş ziyalıdır, Dilbər kimi müftəxor deyil, müəllim və idmançıdır, əsl insanpərvər, başqalarına kömək etməyə çalışan adamdır. Gülüşün humanizmi fəal, mübarizəyə çağıran humanizmdir. Pyesin ikinci pərdəsinin sonunda məhz Gülüş üzünü Sevilə tutaraq deyir: “Mən səni həyatın baş gicəldən oyunlarına atıram: dayana bilməzsənsə – yıxıl, yaşamaq istəyirsənsə – qalx, yoxsa tapdanacaqsan” və bununla da Sevili fəal həyat mübarizəsinə səsləyir (13, c.2, 102).

İfşaedici müsbət qəhrəman obrazlarına C.Cabbarlının son dövr əsərlərində də təsadüf olunur, lakin həmin obrazlar hakim ideologiyanın daşıyıcıları olduqlarından onları hətta Gülüşlə bir sırada tutmaq və ya Şounun ifşaedici qəhrəmanları ilə müqayisə etmək çətindir. Almaz, Yaşar və bu kimi başqa qəhrəmanlar öz dövrlərinin aparıcı qüvvələri olmaqla köhnəliyi ifşa edirlər, lakin hakim dairələrin çatışmazlıqlarını bütün çılpaqlığı ilə açıb göstərmir, ifşa etmirlər. Buna görə də onları məhz mübariz müsbət qəhrəmanlar kimi nəzərdən keçirmək daha düzgün olar.

Mübariz qəhrəman məfhumunu biz burada ikili mənada işlədirik. Birincisi – öz şəxsi taleyi uğrunda mübarəzə aparan, kamilləşən və həyatda öz yerini tutanlar, ikincisi – vətən, xalq yolunda mübarizə edib, yeri gələndə canından belə keçməyə hazır olanlar. Birinci qəbildən olan qəhrəmanı Bernard Şounun “Piqmalion” (“Pygmalion”, 1913) əsərində görürük. Böyük ingilis dramaturqunun yaradıcılığında bu əsərin xüsusi yeri vardır. Əsrə bərabər ömür sürmüş dramaturqun qələminin məhsulu olan əlli iki pyes arasında ən çox populyarlıq qazanan və yazıldığı 1913-cü ildən etibarən dünya teatrlarının səhnələrindən düşməyən bu əsər maraqlı süjeti ilə diqqəti cəlb edir. Dramaturqun qələminə xas olan paradoksal ifadə tərzi, konfliktin əsasını təşkil edən çarpışan, vuruşan ideyalar, natiq Şounun özünü xatırladan canlı, bəlağətli danışıq və komik təzadlar əsərin uğurlu alınmasına rəvac vermişdir. “Kokni danışıqlı sadə qızın nitq professorunun əlində ledi kimi dəyişməsi əsasında ingilis cəmiyyətini satira atəşinə tutan “Piqmalion” həm pyes kimi, həm də “Mənim gözəl xanımım” (“My Fair Lady”, 1964) adlı film kimi Şounun ən uğurlu əsəridir” (149).

Piqmalion haqqında qədim yunan əfsanəsini XX əsrə gətirən Şou onu özünəməxsus şəkildə yeni dövr üçün işləmişdir. Əfsanəyə görə, tənha yaşayan yunan rəssamı və heykəltəraşı Piqmalionun özünün yaratdığı gözəl qadın heykəli Qalateyaya aşiq olduğunu görən sevgi ilahəsi Afrodita ona həyat verərək canlandırır. Əfsanədə Qalateya onu yaradan Piqmalion ilə evlənirdisə, orijinallığı ilə seçilən Şou qələminin məhsulu olan Eliza onu qısa müddət ərzində kübar xanım kimi yetişdirən Higginsə qarşı üsyankar mövqe tutur. Paradoks ustası Şou “happy-end” sonluğundan vaz keçərək, sanki səhnədən Eliza ilə Higginsin evlənəcəyini gözləyən çaşqın tamaşaçılara baxaraq gülür.

Şounun beş pərdəli roman-fantaziya adlandırdığı bu pyes, əsərin müqəddiməsində müəllifin özünün şərh etdiyi kimi, fonetikanın, düzgün tələffüz normalarının öyrədilməsinin vacibliyini ön plana çəkir, bu işdə xüsusi xidməti olan fonetist Henri Suiti (Henry Sweet, 1845-1912) Higgins obrazında canlandırır. Şou yazırdı: “Pygmalion Higgins is not a portrait of Sweet, to whom the adventure of Eliza Doolittle would have been impossible; still, as will be seen, there are touches of Sweet in the play. With Higgins’s physique and temperament Sweet might have set the Thames on fire” (139, 7).

(“Piqmalion Higgins Suitin portreti deyildir, onun üçün Eliza Dulitl macərası mümkün olmazdı, lakin bununla belə Higginsdə Suiti xatırladan cəhətlər vardır. Higginsin qüvvə və temperamenti ilə Suit Temzanı yandırıb yaxardı”).

Higgins tələffüz əsasında insanların yaşadığı məkanı altı mil dairəsində təyin edən, xüsusi dərslər əsasında onların tələffüzündəki yanlışlıqları düzəldə bilən fonetika professorudur. Gülsatan qız Elizadan altı aya hersoqinya yetişdirəcəyinə söz verən Higgins təsadüfən tanış olduğu Pikerinqlə mərc gəlir. İnsanların yalnız danışığındakı fərqlərə önəm verən fonetist onların daxili dünyasına, sosial vəziyyətindəki bərabərsizliyə diqqət yetirmir. Ona elə gəlir ki, insanın nitqini dəyişməklə siniflər arasındakı fərqləri də aradan qaldırmaq mümkündür. O deyir: “But you have no idea how frightfully interesting it is to take a human being and change her into quite different human being by creating a new speech for her. İt’s filling up the deepest gulf that separates class from class and soul from soul” (139, 63).

(“Siz təsəvvür etmirsiniz ki, bir insanın nitqini dəyişməklə onu necə tamamilə fərqli insana çevirmək mümkündür. O, siniflər arasındakı, qəlblər arasındakı ən dərin uçurumu da doldura bilir”).

Higginsin Eliza üzərində sınaqdan keçirdiyi eksperiment uğursuzluqla nəticələnir. Onun qısa müddət ərzində yetişdirdiyi Eliza hersoginya olmaq arzusunda deyildir, lakin o, əvvəlki kimi küçədə çiçək satmaq iqtidarında da deyil: “I sold flowers. I didn’t sell myself. Now you’ve made a lady of me I’m not fit to sell anything else”(139, 76).

(“Mən çiçək satırdım. Özümü satmırdım. İndi ki, siz məndən ledi yetişdirmisiniz, mən daha heç bir şey satmağa yaramıram”).

Humanizm mövqeyindən çıxış edən Şou canlı insana ehtiyatla yanaşmağın vacibliyini və onun üzərində eksperiment aparmağın yolverilməzliyini isbat etməyə çalışmışdır.

Eliza ilə kobud rəftar edən Higgins bütün qadınlara qarşı sərt mövqedədir. Özünü “confirmed bachelor” adlandıran Higgins qadınları kişilərin həyatını alt-üst edən bir qüvvə hesab edir və deyir: “I suppose the woman wants to live her own life; and the man wants to live his; and each tries to drag the other on to the wrong track. One wants to go north and the other south; and the result is that both have to go east, though they both hate the east wind” (139, 37).

(“Mən güman edirəm ki, qadın öz həyatını yaşamaq istəyir, kişi də öz həyatını yaşamaq istəyir və hər biri digərini əks tərəfə dartmağa çalışır. Biri şimala, digəri isə cənuba getmək istəyir və nəticəsi budur ki, hər ikisi şərqə getməli olurlar, baxmayaraq ki, onlar hər ikisi şərq küləyini xoşlamır”).

Lakin Eliza öz bacarığı ilə onu dəyişdirir, onun rəhmsiz ürəyini yumşaldır. “Ürəksiz” Higgins Elizanın onun qəlbini yaraladığını etiraf edir: “You have wounded me to the heart. You have caused to lose my temper; a thing that has hardly ever happened to me before” (139, 78).

(“Sən mənim ürəyimi yaralamısan. Sən məni hövsələdən çıxarmısan; belə bir şey əvvəllər heç vaxt olmazdı”).

Higgins Elizaya onsuz keçinə bilmədiyini, eynəyini və digər əşyalarını tapa bilmədiyini, kimlərlə görüşəcəyini xatırlaya bilmədiyini deyir və nəhayət ona mehr saidığını boynuna alır.

Elizanın digər, zəngin şagirdlərdən daha qabiliyyətli olduğunu görən Higgins bu mərci udacağına əmindir. Şounun xalq içərisindən çıxmış müsbət qəhrəmanı bacarıqlı şagird kimi işin öhdəsindən gəlir. Lakin qürurlu bir insan kimi eksperimenti başa çatdırdıqdan sonra onu yenə taleyin hökmünə buraxan Higginsi eqoist adlandıraraq başmaqlarını onun üzünə çırpır və onun evini tərk edir: “I’m a common ignorant girl and you a book-learned gentleman; but I’m not dirt under your feet” (139, 98).

(“Mən adi cahil bir qızam, siz savadlı bir centlemen. Amma mən ayağınızın altındakı çirkab deyiləm”).

Higgins elə hesab edir ki, o, Elizadan yeni insan yetişdirir. Lakin hadisələrin sonrakı gedişində Elizanın onda oyatdığı yüksək insani hisslərin şahidi oluruq. Bu sadə qız öz şəxsi keyfiyyətləri ilə onu yetişdirən Higginsdən yüksəkdə dayanır.

Higgins obrazında daxili sərbəstlik, orta təbəqənin özü üçün qəbul etdiyi davranış qaydalarını tənqid edərək lüzumsuz hesab etmək kimi müsbət cəhətlər də vardır. O, həm də peşəsini və öz dilini sevən bir insan kimi də diqqəti cəlb edir. Higgins Elizanı düzgün tələffüzə yiyələnməyə çağırır, onun dilinin Şekspir və Miltonun dili olduğunu xatırladaraq deyir: “Your native language is the language of Shakespeare and Milton and The Bible;” (139, 19)

Pyesin sonunda Higginsin Elizaya onun üçün qalstuk və əlcək seçmək xahişindən güman etmək olardı ki, əsər “happy-end” – xoş sonluqla bitə bilər. Lakin Şounun qəhrəmanı Eliza Higginsi yox, onu sevən Freddini seçir. Bununla da, Şou tamaşaçını təəccübləndirməklə onu heyrətləndirmək və düşündürmək ənənəsinə sadiq qalır. Şounun pyesi belə sonluqla bitirməsindən çıxış edərək əsərin komediya olmaqla yanaşı, insan münasibətlərini araşdıran ciddi bir əsər olmasını diqqətə çatdırdığını və əsərə sentimentallıqdan uzaq olan orijinallıq verdiyini qeyd edən tənqidçilər də vardır (102).

Dramaturqun qələmə aldığı obrazlar üçün belə bir cəhət də xarakterikdir ki, bu qəhrəmanlarda Şounun özü, ona xas olan müəyyən cəhətlər əks olunur. Higgins obrazı vasitəsi ilə yüksək cəmiyyətə, burjua əxlaq və davranış normalarına gülən Şounun özüdür. Elmin insanı dəyişəcək qüdrətinə inanan Higgins bizə zəka aşiqi olan, “intellekti bir ömür boyu davam edə biləcək bir ehtiras kimi qəbul edən” Şounu xatırladır. (“The intellect is a passion as much as sex, with less intensity but lifelong permanency”) (132, 613). Elizaya yaxşı tələffüzün vacibliyini, onun dilinin Şekspir və Miltonun dili olduğunu yada salan da Şekspir vurğunu olan Şounun özüdür. Elizanın atasının bəlağətli danışığı, natiq kimi mühazirələr söyləməsi də məharətli natiq olan Şounu xatırladır.

Bu pyes gözəl komediya, sosial və humanist mahiyyət kəsb edən dram əsəri, həm də incə ruhlu bir məhəbbət hekayəsidir. Bernard Şou Eliza rolunu özünün 56 yaşında aşiq olduğu aktrisa Stella Patrik Kempbel üçün yazmışdı. Lakin əsərdə olduğu kimi, həyatda da XX əsr Piqmalionunun Qalateyaya bəslədiyi məhəbbət uğursuz oldu. B. Şounun ən uğurlu əsərlərindən olan bu məhəbbət hekayəsi “Azərbaycan ədəbiyyatında lirik psixoloji dramın ilk nümunəsi olan” İ.Əfəndiyevin “Sən həmişə mənimləsən” pyesində gənc Nargilənin 46 yaşlı Həsənzadəyə olan saf, kövrək sevgisini xatırladır (22, 39). Həm Nargilə, həm də B. Şounun qəhrəmanı on səkkiz yaşlı Eliza gənc, təcrübəsiz və sadəlövhdürlər. Valideyn ocağının istisinə qızına bilmədiklərindən, onlar öz mühitlərindən uzaqlaşmaq arzusundadırlar. Nargiləni anası Nəzakət xanımın iradəsizliyi, qorxaqlığı, atalığı Fərəcin qəddarlığı, kobud rəftarı bezikdirmiş, “çöhrəsindən gülüşü, şənliyi silib aparmışdır” (23, 303). Eliza isə sərxoş atasının və sayca altıncı olan analığının əlindən təngə gələrək ata evini tərk etmiş və küçədə gül satmaq yolunu seçmişdir. Xurşud xanımı itirdikdən sonra Həsənzadə tək qalmışdır. Təxminən qırx yaşında olan Hiqqins də təkdir. Özünü əbədi subay (confirmed bachelor) adlandıran bu fonetika profesorunun təkliyi daxili eqoizmi və qadınları kişilərin həyatının düzənini pozan bir tufan hesab etməsi ilə bağlıdır. Həsənzadənin təkliyinə gəldikdə isə o, vicdanının hökmü ilə hərəkət edir, gənclik hissiyatına qapılan Nargiləyə doğru yol göstərir, ondan uzaqlaşmaq üçün başqa şəhərə köcür. Həsənzadənin, eləcə də Nargilənin təkliyində qüssə-kədər ruhunun olduğu, təklik probleminin müəllifi ciddi düşündürdüyü qeyd edilir (32, 143).

Bu pyesdə Şounun qələmə aldığı ingilis səs sisteminə uyğun gələn əlifbanın yaradılması problemi onun bütün yaradıcılığı boyu diqqət verdiyi bir məsələ idi. Şounun vəsiyyətinə uyğun olaraq onun vəsaiti hesabına belə bir əlifba yaradılmış və onun “Androkl və şir” pyesi bu əlifba ilə nəşr olunmuşdu.

Bernard Şounun “maraqlı bədii priyomlarını, gözəl üslubunu, zəngin ifadə və təsvir vasitələrini bəyənən, onu realist bir sənətkar” hesab edən Mirzə İbrahimov dramaturqun “Piqmalion” pyesini də yüksək dəyərləndirmişdi (31, 73).

Bununla belə, qeyd olunmalıdır ki, müsbət qəhrəman obrazının yaradılmasında B. Şounun ən böyük nailiyyəti bütün dünyada “Orleanlı qız” kimi tanınan qəhrəman Janna d’Ark obrazıdır. Bu obraz mübariz qəhrəman tipinə aiddir.

Orleana səfər etmiş Şou hələ 1913-cü ildə S. Kempbelə yazdığı məktubunda nə vaxtsa Janna haqqında pyes yazacağını bildirmişdi (96, 215). Altı şəkil və epiloqdan ibarət pyes-xronikanı dramaturq yaradıcılığının yetkin çağında, 1923-cü ildə yazıb bitirmişdi. Bu əsər yazıldığı ildən dünya teatrlarında tamaşaya qoyulmuş və 1925-ci ildə yazıçı bu əsərinə görə Nobel mükafatına layiq görülmüşdü.

B.Şounun dramaturgiyasında “Müqəddəs İoanna” (“Saint Joann”, 1923) əsəri digər komediyalardan fərqlənir. Müəllif tərəfindən dramatik xronika adlandırılsa da, bu əsər əslində faciədir.

Böyük ədibin yaradıcılığında ən parlaq əsər olan “Müqəddəs İoanna” faciə ilə yanaşı həm də komediya hesab edilir (129, 1761). Bu əsərinin əsasında Janna d'Arkın rəhbərliyi altında fransız xalqının ingilis işğalçılarına qarşı mübarizəsi durur. Şounun bu mövzuya müraciət etməsinin bir səbəbi katolik kilsəsinin Jannanı qəbul edərək müqəddəs elan etməsi olmuşdur. Şounun Jannanın ingilislərə qarşı mübarizəsini alqışlamasının bir səbəbi də onun irland vətənpərvərliyi ilə bağlıdır. Öz dövrünün ictimai fikrini qabaqlayan, parlaq zəkası ilə əhatəsindəki adamlardan üstün olan Jannanın düşdüyü çətin vəziyyətlər Şounun özünə də yad deyildi. Bir yazıçı, publisist və ictimai xadim kimi Şounun da fikirləri, ideyaları çox vaxt ictimai fikirdə polemika doğururdu.

B.Şou “Müqəddəs İoanna” əsərində Janna d'Ark haqqında tarixi həqiqəti olduğu kimi qələmə almağa çalışmış, fransız tarixçisi Jül Kişerin Janna d’Arkın mühakiməsi protokollarından istifadə etmiş, romantik çalarlardan uzaq, tarixi bir obraz yaratmağa müvəffəq olmuşdur. Özündən əvvəlki dövrələrdə bu tarixi hadisədən bəhs edən Şekspirin “VI Henri” xronikasının birinci hissəsi, İ. Şillerin “Orleanlı qız” faciəsi, Anatol Fransın “Janna d'Arkın həyatı”, Mark Tvenin “Janna d'Ark haqqında xatirələr” əsərlərindəki Janna obrazlarını dramaturq müəyyən dərəcədə həqiqətdən uzaq hesab edirdi.

Şounun bu əsərə yazdığı müqəddimədə Jannanın 1412-ci ildə anadan olması, 1431-ci ildə kafir kimi İnkvizisiya məhkəməsi tərəfindən tonqalda yandırılması, 1456-ci ildə bəraət alması, 1920-ci ildə isə müqəddəs elan edilməsi haqqında məlumat verilir. Bu müqəddiməyə görə Janna çox gənc olmasına baxmayaraq bacarıqlı sərkərdə olmuş, özünü allahın elçisi adlandırmış, müqəddəslərin səslərini eşitdiyini bildirmişdi. Janna Orleanı azad etdikdən sonra Reyms kilsəsində VII Karlın tacqoyma mərasimi keçirmişdi. Şou müqəddimədə Jannanı Sokrat, Napoleon kimi tarixi şəxsiyyətlərlə müqayisə etmiş və belə qənaətə gəlmişdir ki, qeyri-adi zəka sahibləri həmişə öz əqli üstünlükləri ilə ətraflarındakılarda qəzəb, nifrət doğururlar. Bu qəzəb də gənc, çılğın, hiylədən, siyasətdən uzaq Jannanı on doqquz yaşında məhv etmişdi. Lakin səksən yaşlı Sokrat da öz yaşına, həyat təcrübəsinə rəğmən məhkəmədə özünü müdafiə edə bilməmişdi. Napoleon isə mənsəbpərəst şəxsiyyət olmuş, insanların ona bəslədiyi münasibətə Janna kimi sadəlövhcəsinə yanaşmamışdı. Onun ölümündən sonra insanların onun haqqında nə fikirləşəcəyini soruşduqda o, insanların rahatlıqla nəfəs alacağını bildirmişdi.

B.Şounun tarixi faktlara əsaslanaraq yaratdığı Janna obrazı parlaq zəkası, vətənpərvərliyi, sadəliyi ilə seçilir, kəndlilərə, əsgərlərə başçılıq edir, onları qələbəyə ruhlandıraraq Orleanı ingilislərdən azad edir. Sözügedən əsərdə dramaturq ilk dəfə olaraq pyesinin baş qəhrəmanını müsbət keyfiyyətlərin daşıyıcısı edir və ona rəğbətini hər cür hiss etdirir. O, Şounun digər qəhrəmanlarından əsaslı surətdə fərqlənir. Şounun təsvirində Janna ağıllı, dərrakəli, fərasətli, qoçaq, ən ümdəsi isə vətənini hədsiz məhəbbətlə sevən insandır. Onun əsas silahı sözü və apardığı mübarizənin bir haqq işi kimi müqəddəsliyinə dərin inamıdır. Onun əsas amalı vətənini yadelli işğalçılardan azad etməkdir və bu missiyanı ona, onun fikrincə, göylər hökmdarı həvalə etmişdir. Onun fikrincə, allah bütün insanları bərabər və hər kəsi öz diyarında, ölkəsində xəlq etmişdir və bu səbəbdən hərə öz torpağında yaşamalı, özgənin torpağına göz dikməməlidir. Məhz qızğın vətənpərvərlik və yadelli işğalçılara nifrət hissi onu zəif iradəli VII Karla xidmət etməyə, onu mübarizəyə başlamağa çağırmağa vadar edir. Əsərdə vətənpərvər, fədakar, ən yüksək insani keyfiyyətlərin daşıyıcısı Janna qətiyyətsiz, əyləncə düşkünü krala, yalnız öz şəxsi mənafelərini güdən, şöhrətpərəst, təkəbbürlü saray əyanlarına, riyakar, satqın ruhanilərə qarşı qoyulur.

Daxilində səslənərək ona doğru yol göstərən zəngin təxəyyülü Janna müqəddəslərin səsi hesab edir. Fransa feodalları Jannanın danışdığı sözləri cəfəngiyyat hesab etsələr də, onun mübarizə ruhundan öz mənafeləri üçün istifadə edirlər. Kəndli kütlələrinə rəhbərlik edən Janna kral sarayında çox soyuq qarşılanır. İradəsiz, cəsarətsiz Karl Jannanın ruhlandırıcı vətənpərvərlik çağırışlarına əhəmiyyət vermir, lakin Janna tacqoyma mərasimi vəd etdikdən sonra Karl onun orduya rəhbərlik etməsinə icazə verir. Janna Karlı hakimiyyətə çatdırır, Reyms kilsəsində onun tacqoyma mərasimi keçirilir. Jannanın köməyilə hakimiyyətdə möhkəmlənən VII Karl isə Janna burqundlara əsir düşdükdə onun əvəzinə pul ödəməkdən imtina edir. Doqquz ay əsirlikdə qaldıqdan sonra qraf Yorik pul ödəyərək Jannanı əsir alır və daha üç aydan sonra onun məhkəməsi başlanır.

B. Şou bu əsərdə həm feodalların, həm də kilsə xadimlərinin Jannaya olan nifrətini çox ustalıqla qələmə almışdır. Feodallar Jannanın simasında güclü bir rəhbər görürdülər. Onlar xalqın Jannanın təsiri ilə yalnız krala tabe olacağından qorxuya düşürdülər. Janna vətənin azadlığı uğrunda mübarizəni Katolik kilsəsinin göstərişlərindən vacib hesab etdiyi üçün, kilsə xadimləri onu kafir adlandırırdılar. Jannanın kütlələri öz tərəfinə cəlb edərək xalqı kilsənin təsirindən uzaqlaşdıracağı kilsəni qorxuya salırdı. Bir tərəfdən feodallar, digər tərəfdən də kilsə xadimləri birləşərək böyük təhlükə hesab etdikləri Jannanı məhv etmək qərarına gəlirlər.

Beləliklə, dramaturq Jannanın faciəsini vətənin azadlığı uğrunda mübarizə apararkən onun kilsə və feodallar ilə münaqişəyə, konfliktə girməsi ilə izah etmişdir. Son məhkəmə zamanı Janna ömürlük həbsdə qalmaqdansa, tonqalda yandırılmağı üstün tutur. Tonqalda amansızcasına yandırılan Janna öz ölümünü də qəhrəmancasına qarşılayır, oddan keçərək xalqın ürəyinə daxil olmaq, əbədiyyətə qovuşmaq yolunu seçir.

Mübarizə dövründə kütlələrə təsir edərək onları öz arxasınca apardığı kimi, ölüm səhnəsində də Jannanın təsiri o qədər güclü olur ki, qatı düşməni ingilis kapellan Con Stoqember xarakter etibarilə dəyişərək qəddarlıqdan ömürlük əl çəkir. Tonqalda yanan Jannanı seyr edən kobud ingilis əsgəri isə dua etmək üçün Jannaya xaç uzadır.

Faciənin epiloq hissəsində 1456-ci il təsvir olunur. Jannanın ölümündən iyirmi beş il keçdikdən sonra VII Karl onun bəraət xəbərini aldıqda özünün tacqoyma mərasiminin kafir, cadugər yox, müqəddəs elan edilmiş adamın yerinə yetirdiyinə sevinir. Jannaya xaç uzatmış ingilis əsgəri isə həyatı boyu bu yaxşılığa görə ildə bir gün cəhənnəmdən azadlığa buraxılır. Bu səhnədə görünən cəllad isə bildirir ki, Jannanın ürəyi tonqalda yanmamış, suda batmamışdır, Janna ölməmişdir.

Epiloqda XX əsrdən gəlmiş, 1920-ci ilin dəbi ilə geyinmiş şəxs Vatikanın Jannanı müqəddəs elan etməsi haqqında qərarı bəyan edir. Kilsə ölmüş Jannanın qarşısında bəraət qazanmağa çalışsa da, onun canlanmasını heç vaxt istəməzdi. Epiloqda Janna XX əsrdən gəlmiş şəxsə dirilmək istədiyini dedikdə o, bunun nəzərdə tutulmadığını bildirir. Janna ölü ikən qəbul edilir, müqəddəs elan edilir, əgər dirilsə, onu yenə də məhv etməyə hazırdırlar.

Neçə yüz illər keçsə də, qəhrəman Jannanın xatirəsi yaddaşlardan silinməmiş, o, əbədiyyətə qovuşmuşdur. Dramaturq böyük ustalıqla tarixi müasir dövrə yaxınlaşdırmaqla Jannanı XX əsrə gətirir. B. Şou tarixi faciənin qəhrəmanlarının danışığını da şüurlu şəkildə müasirləşdirərək, XX əsrin danışıq tərzi və terminlərindən istifadə edir. Şou tarixi təntənəli şəkildə qələmə almaqdan uzaqlaşmış, bütün surətləri sadə, XX əsrin oxucusu üçün anlaşıqlı dildə danışdıraraq komik effekt yaratmışdır. Bununla da Şou tarixi süjetin yeni formada şərhinin əsasını qoymuşdur.

Faciə Jannanın ümüdsiz çağırışı ilə bitir: «İlahi, sən bu gözəl yeri yaratdın! O, nə vaxt sənin müqəddəslərini qəbul etməyə layiq olacaqdır? Nə vaxt, ilahi, nə vaxt?» (97, c.5, 468) Bu pessimist final qəhrəman bir insanı əvvəl məhv edən, sonra isə müqəddəsləşdirən kilsə xadimlərinə istehzanı ifadə edir.

B.Şounun yaratdığı qəhrəmanlardan heç biri xalq üçün Janna qədər iş görməmişdi. Bu obraz yüksək humanizmi ilə də maraq kəsb edir. Dünya ədəbiyyatındakı digər Janna obrazlarından fərqli olaraq, öz hərbi, siyasi üstünlüklərinə baxmayaraq, bu əsərdəki Janna bir dəfə də qılınca əl atmamış, bir kimsəni öldürməmişdi.

Şou bütün yaradıcılığı ərzində ilk dəfə olaraq Janna obrazında qəhrəmanın təklənməsi problemini qaldırmışdı. Bu təklənmə də qəhrəmanın faciəsini şərtləndirir. Janna özünün tək qaldığı, bütün dünyada tək olduğu qənaətinə gəlir. Əsərin sonunda Janna belə bir acı həqiqəti qəbul edir: «Mən təkəm, Fransa da təkdir. Allah da təkdir. Mənim tənhalığım vətənimin, allahımın təkliyi qarşısında nədir ki?» (97, c.5, 424)

Janna surəti Şou yaradıcılığında qüdrətli insan, güclü şəxsiyyətin realist obrazının ən yüksək zirvəsi, faciənin müsbət qəhrəmanıdır. Əsərdəki mütərəqqi qüvvələrə başçılıq edən əsas obraz, adətən faciənin müsbət qəhrəmanı olur. Müsbət xarakterli faciə qəhrəmanı böyük arzular, ideallar uğrunda özündən qat-qat güclü olan qüvvələrlə ölüm-dirim mübarizəsi aparır. Lakin faciə qəhrəmanının əsl böyüklüyü idealları üçün həyatını şüurlu surətdə təhlükəyə atmasında, öz qüvvəsindən kənar, həlli çox çətin olan məsələlərə girişməsində meydana çıxır. Qəhrəman qarşısındakı təhlükəni bütün dəhşəti ilə dərk edir. Lakin varlığı ilə bağlandığı yüksək, müqəddəs amallar uğrunda bu təhlükələrə atılmaqdan, hətta lazım olarsa, öz həyatını qurban verməkdən çəkinmir. (40, 170) Janna da vətənini işğalçılardan qorumaq üçün öz həyatını bu şəkildə qurban verir. Lakin o, öz ölümü ilə ölməzlik qazanır.

Cəfər Cabbarlı yaradıcılığında mübariz qəhrəmana ən bariz nümunə “Sevil” pyesinin baş qəhrəmanı Sevildir.

“Sevil” pyesində həyat sanki köhnə və yeni olmaqla iki yerə, iki zaman kəsiyinə ayrılır. Əgər əsərin əvvəlində köhnənin, köhnə düşüncə tərzinin hökmran olduğu zaman kəsiyi təsvir olunursa, ikinci hissəsində yeni dövr və həmin dövrün adamları ön plana keçirlər. Bir-birindən əsaslı şəkildə fərqli iki zamanın qarşılaşdırılmasını C.Cabbarlı əsərlərindən yalnız “Sevildə” görürük. Əsərin əvvəlində, yəni köhnənin hökmran olduğu birinci zaman kəsiyində çar hökuməti devriləndən dərhal sonra vəzifə başına keçən və yüksək səviyyədə maliyyə işləri ilə məşğul olan Balaşlar həyatda hələ öz yerini müəyyənləşdirməmiş Sevilləri və Balakişiləri sıxışdıra, bayıra ata bilirlər. İkinci mərhələdə yerində saymayıb, sürətlə inkişaf edən, həyatla ayaqlaşan Sevillər, Balakişi və Babakişilər zamanı başlayır və bundan sonra, müəllifin sonrakı pyeslərinin hamısında aparıcı zaman yeni dövr olur, keçmiş və indinin qarşılaşdırılmasına müəllif bir daha müraciət etmir. Doğrudur, “Almaz”da, “Yaşar”da, “Dönüş”də də köhnə və yeninin qarşıdurmasını görürük, lakin bu, müxtəlif zaman kəsiyi və «həmin zaman kəsiyinin qəhrəmanı» səviyyəsində deyil, eyni bir dövrə mənsub olub məfkurələrinə, maddi və mənəvi maraqlarına görə fərqli fərdlərin və ya onların qruplarının qarşıdurması, toqquşması səviyyəsində baş verir və dramatik konfliktin əsasında məhz bu dayanır.

Sevili Cabbarlı dramaturgiyasının ələləxüsus son dövr əsərlərindəki müsbət qəhrəmanları sırasında, fərqləndirən əsas xüsusiyyət onun dinamik inkişafda olub tarixi baxımdan qısa bir müddətdə böyük bir daxili inkişaf yolu keçməsidir. Bunun da əsas səbəbi, zənnimizcə, Cabbarlının müsbət qəhrəmanları sırasında yalnız Sevilin köhnə dövrdə doğulub tərbiyə almasında, yeni dövrdə isə fərdi problemlərlə üz-üzə qaldıqdan sonra həyatda öz yerini müəyyənləşdirmək problemini həll etmək və həmin problemi yalnız özünün fərdi problemi deyil, bütün özükimilərin – qadınların problemi hesab edərək fərdi problemi ictimai problem səviyyəsinə qaldıra bilməsindədir. Buna görədir ki, Balaşın “…söylə ki, bunlar hamısı yalandır” sözlərinə cavab olaraq yalnız özündən, öz fərdi problemlərindən deyil, ümumiyyətlə bütün qadınların xoşbəxtlik hüququnu müdafiə edərək deyir:

“Namus! Ha...ha... Nədir namus?.. Yalnız qadınların daşıyacağı bir yükdür. Sən hər gün bir dəqiqəlik zövqün üçün tuş gəldiyin hər bir qadına göz basırkən, kimsə sənə namussuz demirdi. Lakin biz, bir lampalıq neft, bir parçacıq çörək, bir doyumluq quru çörək üçün birinə yanaşdıqda bütün bayquşlar səs-səsə verib dörd bir yandan ulaşırlar ” (13, c.2, 124).

Göründüyü kimi, Sevil yalnız öz adından deyil, bütün qadınların adından danışır. Lakin bununla belə Sevil fərdi problemin daşıyıcısı olub onları ictimai problemlər səviyyəsinə yüksəldə bilməsi ilə potensial imkanlarına görə Aydın, Oqtay, Elxan kimi Cabbarlı qəhrəmanları ilə bir sırada durur, lakin onlardan fərqli olaraq, o, yuxarıda qeyd edildiyi kimi, iki zaman kəsiyində yaşayır və yeni dövr ona fərd kimi azad inkişaf edib mübarizə adlı həyatda öz yerini tutmağa imkan verir. Nə Aydının, nə Oqtayın, hətta C.Cabbarlının ən mübariz qəhrəmanı Elxanın məqsəd uğrunda sonadək mübarizə aparıb həm mənəvi, həm də cismani qələbə çalmaq imkanı olmamışdı. Belə imkan yalnız Sevildə vardır. Bu əsərdə Cabbarlı əvvəllər dəfələrlə kişilərin timsalında araşdırdığı fərdi problemi qadın qəhrəmanın simasında yenidən qoyur, Azərbaycan qadını üçün fərdi problemi görünməmiş bir kəskinliklə əsərin mərkəzinə gətirir, ədəbiyyatımızı zənginləşdirir. Sevildən sonrakı Cabbarlı qəhrəmanları isə artıq yeni dövrün adamlarıdır ki, onları dövrün öz hakim ideologiyası dəstəkləyir.

Azərbaycan ədəbiyyatında Sevil obrazına qədər də ədiblərimiz - M.F.Axundov, N.Vəzirov, C.Məmmədquluzadə, Ə.Haqverdiyev, Ü.Hacıbəyov, N.Nərimanov və başqaları- qadın taleyi, obrazı yaratmış, Azərbaycan qadınının tipik surətlərini canlandırmışlar. Lakin onların heç biri hüquqsuz, un çuvalına tay tutulan Azərbaycan qadınının fərdi xoşbəxtlik hüququnu və bu fərdi xoşbəxtliyə qovuşmağı sosial problem kimi Cabbarlı səviyyəsində qoya bilməmişdir. Sevil obrazı yeni ictimai dövrün yeni qəhrəmanı kimi ortaya çıxmaqla Azərbaycan qadınının potensial imkanlarını meydana çıxarmış, milli əxlaqi təfəkkürdə onun yerinin düzgün olmadığını göstərmiş, qadının cəmiyyətin tam hüquqlu vətəndaş olmaq hüququnu bariz şəkildə təsdiqləmiş, cəmiyyət üzvlərinə – qadına və kişiyə diametral fərqli münasibətin düzgün olmadığını nümayiş etdirmışdır.

Sevilin timsalında konkret, fərdi bir qadın taleyini göstərməyə müvəffəq olmuş dramaturq, eyni zamanda öz dövrü üçün hələ tipik olmayan, lakin artıq yaxın gələcəkdə tipik ola biləcək və həyatın göstərdiyi kimi, tipik olacaq azad qadın obrazını təqdim etmişdi. Buna görədir ki, XX əsr Azərbaycan gerçəkliyində azad Azərbaycan qadınının öz layiqli yerini tutmasında C. Cabbarlının xidmətləri danılmazdır.

C.Cabbarlı Sevilin timsalında konkret bir qadın taleyini əks etdirsə də, zamanların qovuşuğunda götürülmüş bu obraz geniş ümumiləşmə kəsb edərək məhz fərdiləşmə hesabına böyük təsir gücünə malik olmuş, minlərlə qadının çadrasını atmasına təkan vermişdi. Sevilin həyat yolu minlərlə Azərbaycan qadınının, ələlxüsus əsərin əvvəlində, taleyini təkrarladığından sonrakı mərhələsi qadınlar üçün mayak rolunu oynamış, onlara buxovlardan qurtulmaq yollarını göstərmişdi. Sevil məhz bu fərdiləşdirmə hesabına sxematik olmamış, canlı insan obrazı kimi təzahür etmişdi.

Cabbarlının ən əsas qəhrəmanları mənəvi maksimalizmi ilə seçilir, müsbət və mənfi olmalarından asılı olmayaraq, onlar qeyri-adi xüsusiyyətlərə malikdirlər. Cabbarlı qəhrəmanları məhz bu xüsusiyyətləri ilə öz dövründə və sonrakı dövrlərdə fərqli ədəbi hadisəyə çevrilmiş, tamaşaçı və oxucu diqqətini çəkmişlər. Sevil obrazı dramaturqun yaradıcılığında inkişaf dərəcəsinə və həyatiliyinə görə zirvə nöqtəsi sayıla bilən ən seçilən qəhrəmanlarındandır. Doğrudur, maksimalizm Cabbarlı qəhrəmanlarının hamısında vardır, lakin Sevildən sonrakı qəhrəmanlar dövrün özü tərəfindən dəstəklənir və bu səpkidən yanaşdıqda Almazda da, Yaşarda da maksimalizm vardır: amma onların maksimalizmi birrəngli, az çalarlıdır, onlarda özünütəsdiqin ziddiyyətləri yoxdur.

“Sevil”də inqilabi zaman iki qəhrəman vasitəsilə ifadə olunur: bir tərəfdən inkişafda olan və yeniləşən Sevil, digər tərəfdən isə yeni dövrü təcəssüm etdirən Gülüş. “Sevil”dən sonrakı əsərlərdəki müsbət qəhrəmanlar Sevil və Gülüşün, ən geniş mənada, sintezi kimi təzahür edirlər və bu baxımdan onlardan uzağa getmirlər.

“Sevil”də fərdi özünütəsdiq uğrunda mübarizə ön plana çıxırsa və qəhrəmanın mübarizliyi özünü bu yerdə göstərirsə, sonrakı əsərlərldə fərdi özünütəstiq problemi aradan qalxır, onlarda həmin problem mərkəzi problem olmur və ola da bilməzdi. Fərdi problematika sonrakı əsərlərdə ikinci plandakı süjet xətlərinin mərkəzində dayanır.

“Almaz”da uşaq həsrətilə məscidə gedən və molladan hamilə olan Yaxşının, “Dönüş”də Gülərin və Qüdrət Arslanın taleyi belədir.

“Almaz”ın baş qəhrəmanı on səkkiz yaşlı gənc müəllimədir. Onun təyinatla işləməyə gəldiyi ucqar kənd öz dövrünün tipik kəndlərindən biridir və burada baş verənlərdə qeyri-adi heç nə yoxdur. Cəmiyyətin bütün tipləri müəllif tərəfindən burada canlandırılır. Yenilik tərəfdarı, yeni quruluşun fəal təəssübkeşi olub maksimalistcəsinə köhnəliklə mübarizə aparan Almaz, onunla birgə kəndə işləməyə gəlib çətinlikdən qorxaraq qaçan gənc müəllim Camal, kənd məktəbinin heç nəyə qarışmaq istəməyib, yalnız dərs deməklə kifayətlənən müdiri Mirzə Səməndər, qolçomaq Hacı Əhməd, onun əlaltıları varlı kəndli Balarza, İbad, Molla Sübhan və Kərbəlayı Fatmanisə, sovet sədri maymaq Baloğlan və onun katibi Şərif kimi müxtəlif, hər biri öz fərdi xüsusiyyətləri, dili ilə seçilən obrazlar əsəri canlandırır, tamaşaçı üçün aktual edir. Bu müxtəlif təbiətli və əqidəli qəhrəmanlar sırasına kənd əhlini, məktəb uşaqlarını, komsomolçuları, Almazın nişanlısını da əlavə etsək əsərin obrazlar palitrasının nə qədər rəngarəng olduğunu görərik. Bütün bu qəhrəmanlar içərisində öz mübarizliyi ilə seçilən Almazdır. O, gənclərə məxsus maksimalizmlə hər şeyə tez nail olmağa can atır ki, bu da insan psixologiyasının nə qədər ləng dəyişməsindən gənclərin xəbərsiz olmasına dəlalət edir.

Almaz obrazı Cabbarlı yaradıcılığında dəyərli mübariz insan obrazıdır, lakin onu tam mənada novatorçu obraz adlandırmaq çətindir, çünki ondan əvvəl dramaturqun yaradıcılığında “Sevil” əsəri yaranmışdı ki, ona müraciətlə Almazı yeni dövrdə Sevillə Gülüşün sintezi adlandırmaq mümkündür. Lakin bu obraz, yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, birrənglidir. Müəllif onu müxtəlif situasiyalarda – müəllimliyə, dövlət işinə, ailəyə, yoldaşa münasibətdə, Yaxşının taleyində iştirakında, dinə qarşı münasibətdə ifrata varmaqda və s. göstərir və bununla da gənc qəhrəmanın xarakterinin tam dolğunluğu ilə açılmasına nail olur. Almaz öz əqidəsinə inamı və almaz kimi möhkəm iradəsi, təmkini ilə C.Cabbarlının sevimli qəhrəmanlarından olsa da, tam mübariz qəhrəman kimi təzahür etsə də, obrazın inkişaf dinamikasına görə Sevildən geri qalır, çünki Sevil birinci növbədə daxilən dəyişməli, psixoloji cəhətdən köhnə adət-ənənəlirin təsirindən qurtarmalı, sonra yeniliyə doğru addım atıb, ona qovuşmalı idi. Almaz isə tam mənada yeni dövrün adamı və təəssübkeşidir.

Bernard Şounun XX əsrdə, dünyanın imperializm dövrünə qədəm qoyduğu və qanlı müharibələrə doğrü sürükləndiyi bir vaxtda yazdığı pyeslərin təhlili dramaturqun müxtəlif mövzularda yazdığı əsərlərdə müsbət qəhrəman problemini uğurla həll etdiyini söyləməyə əsas verir. Dramaturq “Con Bullun başqa adası” və “Mayor Barbara” pyeslərində kəskin satira vasitələrilə gəliri hər şeydən üstün tutan, qazanc əldə edə bilmək üçün istənilən vasitəni məqbul sayan işbaz obrazları yaratmaqla yanaşı, bu əsərlərdən birincisində yaratdığı vaiz Kiqan obrazı vasitəsilə həmin işbazların iç üzünü açmağa cəhd edir, lakin bu kimi adamların həyatın gedişinə təsir edə bilmədiyini də nəzərə çatdırır. Vaiz Kiqan obrazı başqa, daha yüksək səviyyədə “Ürək sındırılan ev” pyesində kapitan Şotover obrazında daha da inkişaf etdirilir.

Şounun müsbət qəhrəman axtarışlarında Janna obrazının xüsusi yeri vardır. Janna mübariz vətənpərvər, əməli iş görmək təcəssümü kimi canlandırılır və dramaturqun müsbət qəhrəman axtarışlarında ən böyük uğuru kimi qavranılır.

C.Cabbarlı yaradıcılığında da müsbət qəhrəman obrazı müəyyən inkişaf yolu keçmiş, mühitin dustağı olub şəxsi xoşbəxtliyinə can atan Səriyyə və Saradan, romantik xəyalı göylərdə pərvaz edən, lakin real gerçəkliklə ayaqlaşa bilməyən, fərdi səadətini belə qoruyub saxlaya bilməyən Aydından yeni mədəniyyət, teatr uğrunda mübarizə aparan Oqtay Eloğluna, yadelli qəsbkarlara qarşı vuruşan, bu yolda canından belə keçən Elxana, qısa müddətdə ilk növbədə böyük mənəvi inkişaf yolu keçib yeniləşən Sevilə qədər yüksəlmişdir. Ən əsası isə odur ki, həm B.Şounun müsbət qəhrəmanları, həm də C.Cabbarlının müsbət qəhrəmanları son nəticədə sosial mühitin səciyyələndirilməsinə, dövrün və ictimai mühitin bədii mənzərəsinin yaradılmasına xidmət edirlər.

İngilis və Azərbaycan ədəbiyyatlarında dramaturgiyanın müxtəlif dövrlərdə yaranıb zaman baxımından fərqli yol keçmələrinə baxmayaraq, onlar arasında və onların eyni bir tarixi dövrdə yaşayıb-yaratmış nümayəndələrinin əsərləri arasında müəyyən tipoloji oxşarlıqlar müşahidə etmək mümkündür. Bunu tədqiqatımızın obyekti olan görkəmli dramaturqlar B.Şou və C.Cabbarlının yaradıcılığı haqqında da demək olar. İngilis dramaturqu B.Şounun yaradıcılıq yolu C.Cabbarlının ömur yolundan xeyli uzun olsa da, onların yaradıcılıqları əsasən XX əsrin ən təlatümlü hissəsinə - birinci otuz illiyinə təsadüf edir və ən əsası, onların qaldırdıqları problemlər və işlədikləri mövzular arasında müəyyən yaxınlıq müşahidə olunur ki, bunlardan da həmin dövr üçün ən aktualı sosial problemlərdir.

B.Şou və C.Cabbarlı qaldırdıqları problemlərin işlənilməşində mövzu məhdudiyyətinə qapılmamış, həm müasir həyatdan götürülmüş material əsasında əsər yaratmış, həm də qədim tarixi dövrlərə və müharibə mövzusuna müraciətlə əslində öz dövrlərinin sosial-ictimai problemlərinə diqqəti cəlb etmiş və bütün kəskinliyi ilə göstərə bilmişlər.

İngilis və Azərbaycan dramaturgiyalarında sosial problemin qoyuluşu məsələsini B.Şou və C.Cabbarlının əsərləri əsasında nəzərdən keçirərək bu qənaətə gəlmək olar ki, hər iki müəllif öz milli ədəbiyyatlarında özünəməxsus yer tutmaqla yanaşı, öz milli dramaturgiyalarının inkişafında yeni bir mərhələnin başlanmasına rəvac vermişlər. Dünyagörüşləri, həyat təcrübələri, yaradıcılıqları, müraciət etdikləri ədəbi priyomlar müxtəlif olsa da, onların yaradıcılıqlarını diqqətlə nəzərdən keçirərək bu qənaətə gəlmək olar ki, B.Şou və C.Cabbarlının əsərləri arasında müəyyən kəsişmə nöqtələri, tipoloji oxşar məqamlar var.

Dramaturqların yaradıcılıqlarının sosial problematikanın qoyuluşu nöqteyi-nəzərindən tədqiq edilməsi aşağıdakı nəticələrə gəlməyə əsas verir.

1. B.Şou və C.Cabbarlının əsərləri arasında mövzu seçiminə, qaldırılan problemlərə və yaratdıqları qəhrəman tiplərinə görə müəyyən kəsişmə nöqtələri, tipoloji oxşarlıqlar var. Hər iki dramaturqu fərqləndirən əsas xüsusiyyət kəskin müasirlikdir. Onların əsərləri bilavasitə öz dövrünə ünvanlanır, mövzunun hansı dövrdən, hansı xalqın tarixindən götürülməsinə baxmayaraq, dramaturqlar bilavasitə yaşadıqları dövrə üz tutur, yaşadıqları cəmiyyətin problemlərini qaldırırlar. Lakin dramaturqların müraciət etdikləri mövzular və toxunduqları problemlər əsasən bəşəri adlandırılan mövzu və problemlər qəbiləsindən olduğundan, onların əsərləri bu gün də aktuallığını saxlayır.

2. B.Şou və C.Cabbarlı ilk dram əsərlərindən başlayaraq sosial problemlərə xüsusi diqqət yetirmişlər, lakin B.Şou cəmiyyətin çatışmazlıqlarını gülüşlə ifşa etmiş, C.Cabbarlı isə onları tragik kolliziya vasitəlsilə nəzərə çarpdırmışdır.

B.Şou və C.Cabbarlı dramaturgiyasında sosial problematika müxtəlif vasitələrlə və müxtəlif istiqamətlərdən göstərilsə də, hər iki dramaturq sosial problemlərin bütün kəskinliyi ilə qoyulmasına önəm vermiş və oxucunu, tamaşaçını bu problemlər ətrafında düşünməyə vadar etmişlər. Hər iki dramaturqun artıq ilk pyeslərində sosial problem bütün kəskinliyi ilə qoyulur. B.Şou “Xoşagəlməz pyeslər” silsiləsində pulun insan taleyinə etdiyi təsir və insanın cəmiyyətdə yerinin sərvətinin qədərindən asılı olması, sərvət hərisliyinin bir bəla kimi cəmiyyəti bürüməsi problemini qoyur. Əsasən problemin qoyuluşuna və cəmiyyətin satira atəşinə tutulmasına önəm verən Şounun ilk pyeslərində aparıcı müsbət qəhrəman demək olar ki, yoxdur, lakin onun bu mərhələdə də müsbət qəhrəman axtarışlarında olduğunu söyləməyə əsas verən müəyyən tendensiya müşahidə etmək mümkündür. Bunu “Dul kişinin evləri” pyesinin əvvəlindəki Trenç və “Missis Uorrenin peşəsi”ndəki Vivi obrazlarında görmək olar. Onların hər ikisi potensial musbət qəhrəman adlandırıla bilərdi. Amma Trenç son nəticədə pul, sərvət dunyası ilə tamamilə barışır, varlanmaq hərisliyinə qalib gələ bilmir, qaynatasının aclıq, səfalət qoxuyan pullarını qəbul edir və rəhm, mərhəmət kimi insani keyfiyyətlərdən imtina etməli olur, işgüzar sövdələşmələrə də razılaşır. Buna görə də Şounun müsbət qəhrəmanlar qalereyasında birincisi anasının yaşadığı mühiti və onun iyrənc yollarla əldə edilmiş varidatını qəbul etməyib öz əməyi ilə yaşamaq üçün Londona yollanan Vividir.

C.Cabbarlının da ilk pyeslərində sosial problem, sərvət hərisliyi, var-dövlət uğrunda mübarizənin insan taleyinə öldürücü, məhvedici təsiri və onu cinayətə sürükləməsi məsələsi bütün kəskinliyi ilə qoyulur. “Vəfalı Səriyyə” əsərində sosial problematika arxa planda olduğu halda, artıq “Solğun çiçəklər”dramında bu problem önə çıxır və Saranın ölümünə, Pərinin öldürülməsinə və Bəhramın dəli olmasına məhz sərvət hərisliyinin səbəb olduğu vurğulanır. “Aydın”, “Oqtay Eloğlu” pyeslərində və başqa əsərlərdə də bu problem bütün kəskinliyi ilə qoyulur.

Hər iki dramaturq insan və cəmiyyət, pulun həyatın əsas məqsədi olduğu cəmiyyətdə insana münasibət, həmin cəmiyyətdə insanın yeri problemini, düşünən insanın faciəsini, şəxsiyyətin azadlığı problemini öz milli materialları əsasında qoyur və dünyagörüşündən, nümayəndəsi olduğu ədəbi cərəyanın verdiyi imkandan çıxış edərək onu həll edir. B.Şou problemə realist kimi yaxınlaşır və yaradıcılıq üslubunda satirik yanaşma üstünlük təşkil etdiyindən, problemi qabarıq şəkildə, kəskin satirik boyalarla əks etdirir. C.Cabbarlı isə yaradıcılığa romantik kimi başlamış və ilk dram əsərlərini məhz romantizm cərəyanının tələblərinə müvafiq olaraq yaratmışdır. Digər tərəfdən, dramaturgiyaya müraciət etdikləri dövrdə dramaturqların həyat təcrübəsi müqayisəyə gəlməz idi. Şou yetkin, tam formalaşmış sənətkar və artıq böyük həyat təcrübəsi olan şəxsiyyət, Cabbarlı isə həyata yeni qədəm qoyan, rəsmi göstəricilərdən çıxış edildikdə, yetkinlik yaşına çatmamış bir gənc idi. Bununla belə, sərvət hərisliyinin, pulun insan taleyinə öldürücü təsiri problemini hər iki dramaturq, müxtəlif yanaşmada və müxtəlif vasitələrlə də olsa, eyni kəskinliklə qoymuşlar.

3. Müəyyən ictimai-siyasi səbəblərdən bilavasitə tam çılpaqlığı ilə öz milli materialı, ölkə daxilində cərəyan edən hadisələr əsasında göstərilməsi mümkün olmayan problemlər B.Şou və C.Cabbarlının tarixi əsərlərində işıqlandırılır.

B.Şou və C.Cabbarlı tarixi mövzuda yazdıqları əsərlər vasitəsi ilə ilk növbədə müasir problemlərə üz tutmuş, öz dövrlərinə xas olan tipik, aktual problemləri qaldırmış, işğalçılığı, müstəmləkəçiliyi pisləmiş və keçmişin ibrət dərsləri vasitəsi ilə müasir dövrün qlobal məsələlərinə cavab axtarmışlar. Həm B. Şounun “Sezar və Kleoparta”, “Müqəddəs İoanna” və həm də C.Cabbarlının “Nəsrəddin şah” əsərlərində tarixi materialda müasir dövrün sosial problemləri əks etdirilmişdir. B.Şounun “Şeytanın şagirdi” və C.Cabbarlının “Od gəlini” əsərlərində vətən, xalq, əqidə naminə qəhrəmanlıq problemi qoyulur.

4. Ekstremal vəziyyətlər, xüsusilə müharibə şəraiti insanların xarakterini daha aydın, daha dolğun, bütün çılpaqlığı ilə açıqlamağa imkan verir. Buna görədir ki, hər iki dramaturq öz yaradıcılığında müharibə mövzusuna müraciət etmişdir. Maraqlıdır ki, B. Şou da, C.Cabbarlı da müharibə mövzusuna müraciət etdikdə Balkan regionuna üz tuturlar. Birincisi öz mövzusunu bolqar-serb, ikincisi isə bolqar-türk müharibəsindən götürmüş, hər iki müəllif vətən məhəbbətinin tərənnümünü ön plana çəkmişdir. Tarixə münasibətdə hər iki müəllifin oxşar mövqeyi diqqəti cəlb edir.

5. B.Şounun müsbət qəhrəman kimi yaratdığı ilk bitkin və əsərdə aparıcı yer tutan obraz “Kandida”dakı ailə səadətinin qoruyucusu olan, hamıya ana şəfqəti göstərən Kandidadır. “Puritanlar üçün pyeslər” bu istiqamətdə irəliyə atılmış daha bir addımdır. “Şeytanın şagirdi”ndəki Riçard Dacen və keşiş Anderson əsl vətənpərvər, vətəni uğrunda hər şeyə qadir olan qəhrəmanlardır. “Sezar və Kleopatra”dakı Sezar obrazı isə Şou yaradıcılığında düşünən, hər şeyi ölçüb-biçən, intiqam hissindən uzaq, dövlətin mənafeyindən çıxış edən tarixi şəxsiyyət obrazıdır.

C.Cabbarlı yaradıcılığında da bu səpkili qəhrəmanlar vardır. Yeni teatrın yaradılması sahəsində doğma xalqına xidmət etmək istəyən sənət fədaisi Oqtay Eloğlu və vətəninin azadlığı uğrunda canından keçən Elxan bu tipli qəhrəmanlardandır.

6. B. Şou və C.Cabbarlı müsbət qəhrəman axtarışlarında böyük yaradıcılıq yolu keçmiş, həm öz yaradıcılıqlarında, həm də bütövlükdə öz milli ədəbiyyatlarında fərqli xüsusiyyətlərə malik müsbət qəhrəman obrazları yarada bilmişlər.

B.Şou və C.Cabbarlının dövrün əsas yükünü çiyinlərində daşıyan qəhrəman obrazı yaratmaq istiqamətində ən böyük nailiyyətləri onların yaradıcılıqlarının müxtəlif dövrlərində yaratdıqları qadın obrazlarıdır ki, bunlar öz başlanğıcını Şou dramaturgiyasında halal zəhmətlə yaşamağa can atan Vividən, C.Cabbarlı yaradıcılığında isə eşqinə sadiq Səriyyə və Saradan alır, Şou yaradıcılığında Kandidada, ledi Sesilidə inkişaf etdirilir, həyatda öz məqsədi olan, məqsədyönlü şəkildə ona doğru gedən, inkişafda olan Elizada realistcəsinə təsvir edilir və vətənin müdafiəçisi, vətən uğrunda canından keçən tarixi şəxsiyyət Janna obrazında (“Müqəddəs İoanna”) ən yüksək təzahürünü tapır, C.Cabbarlı yaradıcılığında isə Gültəkin, Firəngiz obrazlarında davam etdirilir, inkişafda olub yeniləşən, həyatda mübarizə apararaq qalib gəlməyin vacibliyini yəqinləşdirən Sevildə isə ən yüksək səviyyəyə çatır və qadın azadlığı ideyası yeni bədii-estetik səviyyədə müasir həllini tapır.

Kişi obrazlarına gəldikdə isə, Bernard Şounun “Con Bullun başqa adası” pyesində yaratdığı vaiz Kiqan obrazını göstərmək olar ki, muəllif onun vasitəsilə məsləksiz işbazların iç üzünü açmağa cəhd edir, lakin bu kimi adamların həyatın gedişinə təsir edə bilmədiyini də nəzərə çatdırır. Vaiz Kiqan obrazı “Ürək sındırılan ev” pyesində kapitan Şotover obrazında daha da inkişaf etdirilir. Bu qəhrəman yalnız məsləhət vermək və yol göstərməklə kifayətlənmir, dünyanı məhvərindən qoparmaq, sarsıtmaq, nəyisə dəyişmək məqsədilə partlayıcı toplayır və simvolikdir ki, həmin partlayıcı talançı işbazı və oğrunu məhv edir.

C.Cabbarlının müsbət qəhrəman axtarışlarında ən böyük yaradıcılıq uğuru həqiqi milli vətənpərvərlik faciəsinin gözəl nümunəsi olan “Od gəlini”ndəki Elxan hesab edilə bilər. O, xalq hərəkatının başçısı kimi çıxış edir, Solmazı bir ideal kimi sevərək onun azadlığı uğrunda mübarizə aparır, milli mənliyi uğrunda canından keçməyə hazır olan və əqidəsini şəxsi mənafeyindən üstün tutan bir şəxsiyyət kimi ucalır. C.Cabbarlının “Aydın” və “Oqtay Eloğlu” əsərlərində qaldırdığı həqiqət axtarışı və şəxsiyyət azadlığı problemi “Od gəlini” əsərindəki Elxan obrazında daha tragik planda həll olunur.

7. B.Şou və C.Cabbarlı dramaturgiyasında bir sıra obrazlar var ki, onlar hadisələrin gedişində fəal iştirakları ilə seçilmir, əsasən müəllif mövqeyinin açıqlanmasına xidmət edir ki, bu kimi obrazları müşahidəçi və ifşaedici adlandırmaq qəbul olunmuşdur.

XX əsrin əvvəllərindən B.Şou pyeslərinin mövzu dairəsi xeyli genişlənir, dramaturq mövcud cəmiyyətin həyatını dərindən əks etdirən mövzulara müraciət edir. Doğma İrlandiyanın acınacaqlı taleyini ön plana çəkən, İngiltərənin müstəmləkəçilik siyasətini ifşa edən, yaxınlaşmaqda olan müharibə təhlükəsindən xəbər verən, amalları yalnız hər vasitə ilə pul qazanmaq olan işbazların iç üzünü açan bir sıra dəyərli pyeslər yaradır. Bu dövrdə Şou yaradıcılığında mühüm yer tutan yeni müsbət qəhrəman obrazları yaranır ki, bunlar hadisələrin gedişində bilavasitə fəal iştirak etməsələr də, öz tənqidi çıxışları ilə müəllif mövqeyinin açıqlayıcısı funksiyasını yerinə yetirirlər. Şounun müəllif ideyasının yükünü çiynində daşıyaraq ifşaedici olan obrazları sırasında ingilis işbazlarının irland torpaqlarını ələ keçirmək yolunda gizli niyyətlərini ifşa edən Kiqan və heç bir faydalı işlə məşğul olmayan övladlarının timsalında öz dövrünün ziyalılarını mənasız, məsləksiz həyat sürməkdən əl çəkib ölkənin həyatında fəal mövqe tutmağa, ölkəni bacarıqla idarə etməyi hər vasitə ilə öyrənməyə çağıran qoca Şotover vardır.

Cabbarlı yaradıcılığında müşahidəçi və ifşaedici qəhrəmanlara onun ilk pyeslərindəki Səfər və Əbdülü, “Sevil” əsərindəki Gülüşü aid etmək olar. Birincilərdən fərqli olaraq çox gözüaçıq və hazırcavab olan Gülüş yalnız hadisələri müşahidə etməklə kifayətlənmir, onu əhatə edən eybəcər mühitə nifrət edir, açıq meydan oxuyur, çəkinmədən ona müdaxilə edir, əsərin baş qəhrəmanı Sevili həyatın sərt oyunlarında dəstəkləyir, həyata qaytarır və onun oğlunu yeni ruhda tərbiyə edir.

Bütün deyilənlər B.Şou və C.Cabbarlının yaradıcılıqları timsalında ingilis və Azərbaycan dramaturgiyasında sosial problemlərin qoyuluşunda tipoloji cəhətdən oxşar məqamların olduğuna dəlalət edir.

1. Abbasova N. Cəfər Cabbarlı dramaturgiyasında söz. Bakı: Yazıçı, 1983, 192 s.

3.Allahverdiyev M. İki tamaşa haqqında. «Ədəbiyyat və incəsənət» qəz., Bakı, 1966, 3 dekabr

4. Anar. Adamın adamı. Bakı: Azərbaycan Dövlət nəşriyyatı, 1977, 503 s.

7. Arif M. Cəfər Cabbarlının yaradıcılıq yolu. Bakı: S. M Kirov adına ADU-nun nəşriyyatı, 1956, 352 s.

9. Azərbaycan Sovet Ensiklopediyası: 10 cilddə, X cild. Bakı: Azərbaycan Sovet Ensiklopediyası, 1987, 592 s.

10. Baxtin M. Dostoyevski poetikasının problemləri. Bakı: Kitab aləmi, 2005, 381 s.

11. Bernard Şou. (Anadan olmasının 100 illiyi münasibətilə). «Ədəbiyyat və incəsənət» qəz., Bakı, 1956, 29 iyul

12. Cabbarlı C. Əsərləri. Dörd cilddə, II cild, Bakı: Şərq-Qərb, 2005, 359 s.; III cild, 367 s.

13. Cabbarlı C. Seçilmiş əsərləri. 3 cilddə, II c., Bakı: Qapp-Poliqraf, 2002, 215 s.

14. Cəfər Xəndan. Seçilmiş əsərləri. Bakı: Azərbaycan Dövlət nəşriyyatı, 1972, 258 s.

16. Cəfərov C. Müqəddimə / Vilyam Şekspir. Bakı: Azərnəşr, 1962, s. 3-21

18. Dadaşov A. Müstəqillik dövrünün dramaturgiyası. Bakı: Nağıl evi, 2005, 215 s.

19. Deyirlər ki,.. (B. Şou haqqında). «Azərbaycan gəncləri» qəz., Bakı, 1974, 6 aprel

20. Elçin. Azərbaycan ədəbi tənqidinin və ədəbi prosesinin problemləri. M.: Bakı: Çinar-çap, 2003, 92 s.

23. Əfəndiyev İ. Seçilmiş əsərləri. Altı cilddə, II cild, Bakı: Yazıçı, 1984, 359 s.

26. Əliyev R. C.Cabbarlının yaradıcılıq təkamülü. Bakı: Yazıçı, 1989, 240 s.

27. Əsədova A. Avropa ədəbiyyatşünaslığı və Azərbaycan ədəbi-nəzəri fikri. Bakı: Elm, 2006, 274 s.

28. Hacıyev A. Ədəbiyyatşünaslığın əsasları. Bakı: Zaman, 1999, 417 s.

29. Həbibbəyli İ. Cəlil Məmmədquluzadəyə dönüş məqamı. Bakı: Çinar-çap, 2003, 660 s.

30. Hüseynov R. Cəfər Cabbarlının tarixi dramlarının səhnə təcəssümü. Bakı: Maarif, 1971, 290 s.

31. İbrahimov M. Bernard Şou və «Şeytanın şagirdi» barədə bir neçə söz // Azərbaycan, 1985, № 12, s.73

32. İsmayılov Y. İ.Əfəndiyevin yaradıcılıq yolu. Bakı, Elm, 1991, 262 s.

33. İsmayılova A. Bernard Şou. (Anadan olmasının 100 illiyi münasibətilə). «Kommunist» qəz., Bakı, 1956, 26 iyul

35. XX əsr Azərbaycan ədəbiyyatı məsələləri. I kitab. Bakı: Elm, 2006, 428 s.

36. Qarayev Y. Faciə və qəhrəman. Bakı: Azərb.SSR EA-nın nəşri, 1965, 192 s.

38. Məmmədquluzadə C. Əsərləri. 6 cilddə, 2 cild, Bakı: Azərbaycan Dövlət nəşriyyatı, 196 s.

39. Məmmədova S. XX əsrin 30-cü illər gerçəkliyinin Cəfər Cabbarlı dramaturgiyasında inikası («Almaz», «Yaşar», «Dönüş» pyesləri üzrə). Bakı: Elm, 2000, 100 s.

40. Mir Cəlal, Xəlilov P. Ədəbiyyatşünaslığın əsasları. Bakı: Maarif, 1988, 280 s.

41. Mirəhmədov Ə. Ədəbiyyatşünaslıq terminləri lüğəti. Bakı: Maarif, 1978, 200 s.

42. Musayev S. Klassik Azərbaycan dramaturgiyasında müsbət qəhrəman problemi. Bakı: Elm, 1978, 164 s.

43. Müasir Azərbaycan ədəbiyyatı. I cild. Bakı: Bakı Universiteti nəşriyyatı, 2007, 504 s.

45. Ömərov İ. M. Bernard Şounun yaradıcılığında imperializm, müharibə və müstəmləkəçilik əleyhinə mübarizə mövzusu: Filol. elm. nam. …dis. Bakı, 1966, 316 s.

47. Sadıqov R. Cəfər Cabbarlının yaradıcılığının ilk dövrü (1915-1922). Bakı: Elm, 1985, 108 s.

53. Zaslavski D. İngilis satirasının böyük ustadı. «Azərbaycan müəllimi» qəz., 1956, 26 iyul

54. Anikin Q. V., Mixalğskaə N. P. İstoriə anqliyskoy literaturı. M.: Vısşaə şkola, 1975, 528 s.

55. Anikin Q. V., Mixalğskaə N. P. İstoriə anqliyskoy literaturı. M.: Vısşaə şkola, 1985, 431 s.

56. Anikst A. A. Bernard Şou. Velikiy nasmeşnik. / Şou B. Polnoe sobranie pğes v şesti tomax. L.: İskusstvo, 1978, c. 5-46.

57. Anikst A. A. Dramaturqiçeskoe kredo Bernarda Şou // Teatr, 1981, № 12, s. 70-80

59. Anikst A. A. Kak statğ Bernardom Şou. Vmesto öbileynoy statği // Teatr, 1956, № 7, s.127-132

61. Balaşov P. S. Bernard Şou i idealı Oktəbrə / İzvestiə Akademii nauk SSSR, seriə literaturı i əzıka.1971, tom XXX, vıpusk 2, s. 127-139

62. Balaşov P. S. Pobornik pravdı / Şou B. İzbrannoe. M.: Proqress, 1977, 419 s.

63. Balaşov P.S. Bernard Şou i eqo novellı / Bernard Şou. Novellı. Alma-Ata: Cazuşı, 1988, s. 197-206

64. Balaşov P.S. Xudocestvennıy mir Bernarda Şou. M.: Xudocestvennaə literatura, 1982, 327 s.

65. Bent M. İ. On bıl druqom çeloveçestva. K 125-letiö so dnə rocdeniə B.Şou // Literatura v şkole, 1981, № 3, s.73-75

66. Biblioqrafiçeskiy ukazatelğ k 100-letiö so dnə rocdeniə Bernarda Şou. M.: İzdatelğstvo Vsesoöznoy knicnoy palatı, 1956, 84 s.

67. Bolğşaə Sovetskaə Gnüiklopediə. 3-e izd., t. 29. M.: Sovetskaə gnüiklopediə, 1978, 640 s.

68. Qracdanskaə Z. T. Bernard Şou. Oçerk cizni i tvorçestva. M.: Prosvehenie, 1979, 175 s.

69. Dolqov V. Priroda paradoksalğnosti. K 125-letiö so dnə rocdeniö Bernarda Şou // Teatr, 1981, № 15, s.19

70. Denninqxauc F. Teatralğnoe prizvanie Bernarda Şou. M.: Proqress, 1978, 327 s.

71. Zavadskiy Ö. A. O filosofskix dramax Şou i sovremennoy teatralğnoy gstetike // Voprosı filosofii, 1966, №11, s. 93-98

72. Zarubecnaə literatura XX veka / Pod red. V.N. Boqoslovskoqo i Z. T. Qracdanskoy. M.: Prosvehenie, 1979, 350 s.

73. İvaşeva V. V. Anqliyskaə literatura. XX vek. M.: Prosvehenie, 1967, 474 s.

74. İstoriə zarubecnoy literaturı XX veka. M., Vısşaə şkola, 1980, 392 s.

75. Kaqarliükiy Ö. Serğeznıy Şou // Sovremennaə dramaturqiə, 1991, № 2, c. 251-252

76. Kantoroviç İ. B. Svoeobrazie konflikta v ranney satiriçeskoy drame Şou / Trudı konferenüii rabotnikov kafedr pedinstitutov Uralğskoy zonı. Sverdlovsk, 1962, s. 154-169

77. Kantoroviç İ. B. Xarakterı i konflikt v dooktəbrğskoy dramaturqii B. Şou / Uç. zapiski Qos. Ped. İnstituta Sverdlovsk, 1964, s. 4-151

78. Mayskiy İ. M. Bernard Şou i druqie. Vospominaniə. M.: İskusstvo, 1967, 201 s.

79. Marks K., Gnqelğs F. Soçineniə. 2-e izd., t.38., Politizdat, 1965, 664 s.

81. Obrazüova A. Q. Dramaturqiçeskiy metod Bernarda Şou. M.: Nauka, 1974, 315 s.

82. Ovçarenko A. İ. Soüialistiçeskiy realizm. M.: Sovetskiy pisatelğ, 1977, 160 s.

84. Romm A. S. Şou – teoretik. L.: Leninqradskiy Qos.Ped. institut, 1972, 148 s.

85. Sokolənskiy M. Q. B. Şou i Şekspir (K voprosu ob gvolöüii realizma v anqliyskoy dramaturqii): Avtoref. diss. …kand. filol nauk. Qorğkiy, 1964, 18 s.

88. Çameev A. A. Canrovoe svoeobrazie dramaturqii Şou 1920-x qodov / nauçnıe dokladı vısşey şkolı. Filoloqiçeskie nauki, 1989, № 2, s. 25-32

89. Çernikova İ. K. İstoriçeskie dramı B.Şou (K probleme xaraktera i konflikta): Avtoref. dis. …kand. filol. nauk. M.: 1980, 18 s.

90. Şaytanov İ. O. İstoriçeskie dramı Bernarda Şou: Avtoref. dis. … kand. filol. nauk. M.: 1975, 18 s.

91. Şvıdkoy M. E. İdeyno-xudocestvennıe problemı Anqliyskoy istoriçeskoy dramı XX veka: Avtoref. dis. … kand. iskusstv. M., 1977, 19 s.

92. Şestakov D. Paradoksalistı (O nekotorıx osobennostəx dramaturqii Uaylda i Şou) // Teatr, 1977, № 3, s. 149-162

97. Şou B. Polnoe sobranie pğes v şesti tomax. L.: İskusstvo, tom 1,1978, 647 s.; tom 2, 1979, 703 s.; t. 3, 1979, 704 s.; t. 4, 1980, 654 s.; t. 5, 1980, 725 s.; t. 6, 1981, 670 s.

98. Abeltina R. English and American Literature. Riga: Zvaigzne publishing house, 1976, 341 p.

99. Albert C. Baugh Literary History of England. New York: Appleton- Century-Crofts, 1948, 1678 p.

100. Allardyce Nicoll A History of English Drama, 1660-1900. Volume I, Cambridge: Cambridge University Press, 1952, 462p.

101. Allardyce Nicoll A History of Late Nineteenth Century Drama, 1850-1900. Volume I, Cambridge: Cambridge University Press, 1946, 228 p.

102. Bentley E. The Playwright as Thinker, a Study of Drama in Modern Times. New York: Reynal & Hitchcock, 1946, 384 p.

103. Bernard F. Dukore Bernard Shaw, Playwright: Aspects of Shavian Drama. University of Missouri Press, 1973, 311 p.

104. Bernard F. Dukore. Bernard Shaw on Cinema. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1997, 224 p.

105. Bertolini J. The Playwrighting Self of Bernard Shaw. Carbondale: Southern Illinois University, 1991, 214 p.

106. Blamires H. A Short History of English Literature. London: Routledge, 1984, 486 p.

107. Bloom Harold. George Bernard Shaw’s Pygmalion. New York: Chelsea House Publishers, 1988, 144 p.

108. Bridges L. Shaw, Shakespeare, Shaw & Co // National Review, 2001, Vol.53, Issue 21, p.66

110. Clark H. Barret European Theories of Drama: An Anthology of Dramatic Criticism From Aristotle to The Present Day. Cincinnati: Stewart & Kidd, 1918, 503 p.

111. Clark H. Barret Study of The Modern Drama A Handbook For The Study and Appreciaton of The Best Plays, European, English And American of the Last Half Century. New York: Appleton, 1925, 527 p.

112. Coyle M., Garside P., Kelsall M., Peck J. Encyclopedia of Literature and Criticism. London: Routledge, 1990, 1300 p.

113. Crompton L. Improving Pygmalion. From B. Shaw and the Art of Drama. Illinois University Press. 1973.

114. Crompton L. Shaw the dramatist. Lincoln: University of Nebraska Press 1969, 270 p.

116. Encyclopedia of Literature. Merriam-Webster. Massachusetts: Springfield, 1995

117. Eshelman D. Bernard Shaw and the French // Theatre History Studies. 2003, Vol 23, p. 124

120. Grene N. The National Library of Ireland // The Annual of Bernard Shaw Studies. 2000, No 20, p.152-157

121. Henkin S. Ontario’s Flourishing Shaw Festival // World and I, Vol. 15, Issue 10, p.70-75

122. Kaye J. Bernard Shaw and Nineteenth Century Tradition. Norman, OK: Oklahome University Press, 1958, 222 p.

123. Kramm Maggie The Artist in Us All // American Theatre: Vol.13, issue 5, May-June 1996, p. 24

124. Kronenberger L. George Bernard Shaw: A Critical Survey. Cleveland: World Publishing, 1953, 272 p.

125. Mcgovern Edythe Secular Humanism in Literature // Magazine Free Inquiry. Volume 15. Issue 3.1995.

127. Morrow E. The Man Who Dreamed Future // World and I, 2004, Vol. 19, Issue 01, p. 244-248

128. Nasr Abu-Zayd A. The Dilemma of the Literary Approach to the Qur’an // Journal of Comparative Poetics, 2003, No.23.

129. Norton Anthology of English Literature. Fifth Ed. Vol 2. New York. London: Norton & Company. 1986, p.1759-1808

130. Ohmann R. M. Shaw: The Style and the Man. Connecticut, Middletown: Wesleyan University Press. 1962, 220 p.

131. Oxford Companion to English Literature. Margaret Drabble. Oxford University Press, 1995.

132. Oxford Companion to Twentieth Century Literature in English. Oxford University Press, 1996,

133. Quint D. Recent Studies İn English Renaissance // Studies in English Literature 1500-1900, 1998, Vol.38, p.141-145

134. Rattray R. F. Bernard Shaw, a Chronicle. Luton, England: Leagrave press, 1951, 347 p.

135. Raymond W. Drama from İbsen to Eliot, New York: Oxford University Press, 1953, 284 p.

136. Seaman L. C. Victorian England: Aspects of English and İmperial History, 1837-1901, London: Routledge, 1995, 484 p.

137. Shaw G. B. Selections from Shaw. A Fearless Champion of the Truth. M.: Progress Publishers, 1977, 420 p.

140. Shaw G. B. Widowers’ Houses. Mrs Warren’s Profession. M.: Foreign lang. Publishing House, 1950, 172 p

141. Tallent L. Fathers and Daughters in Shakespeare and Shaw. Connecticut: Greenwood Press Westport, 2001, .203 p.

142. Timko M. G. B. Shaw: Creative Evolutionist // World and I, 2004, v.19, Issue 3, p. 289

143. Ward A. Specimens of English Dramatic Criticism, XVII-XX Centuries. London: Oxford University Press, 1945.

144. Woodbridge H. George Bernard Shaw: Creative Artist. Carbondale: Southern İllinois University Press, 1963, 188 p.

[1] Bu sözün leksik mənası qeyri-bərabər nikahdır. Tanınmış yazıçı və ədəbiyyatşünas alim İ.Şıxlı «Xarici ədəbiyyat tarixi» dərsliyində əsərin adını oricinala uyğun «Mezalyans» (Missaliance) saxlamışdır.